بخش چهارم
شريدر در مصاحبه اش با مجله فيلم كامنت گفته است:«من جست و جوي درون مايه فيلم را به روشي كه مي خواستم به پايان نرساندم. تنها توجه من به مرد جواني بود كه خودش را تبديل به موجودي ديگري كرده بود؛ يعني نوعي«هوراشيوآلگر» در تخيلات جنسي. كسي كه خود را به اين وضعيت مبدل ساخته بود و در نتيجه هويت او صرفا در خشنود كردن ديگران خلاصه مي شد. او ضمنا احساس پذيرش هر چيز واقعي را از دست داده بود. مشكل او البته عمومي نبود. به اين ترتيب كه وقتي چيزي را به كسي مي دهيم از آن فاصله مي گيريم. يعني درست در بالاي آن و ناظر بر آن هستيم. ولي وقتي چيزي را دريافت مي كنيم، همكاري بيشتري با شخصي كه آن را داده است، برقرار مي كنيم. در واقع اين يك معامله و ارتباط دو نفره است. اين فيلم درباره مسائل جنسي و نقش خود است. بسيار آسان است كه چيزي را از روي ديوار برداشته و به شما بدهم و اين عمل سخاوتمندانه اي نيست. اين همان عمل انجام شده توسط خود است. يعني درست نيست كه هديه اي را از ديگري گرفته و به شخصيت بعدي بدهيم. و فيلم درباره همين مضمون است.»
شريدر در واقع مؤلف اين فيلم است، يعني آفريننده آن است و البته معلوم نيست دريافتن عنوان فيلم بهترين كار را انجام داده باشد. چنين سادگي هاي بسته بندي شده در واقع اساس توليد فيلم است. در يك سمينار در مؤسسه فيلم آمريكايي از استيون اسپيلبرگ سؤال شده كه آيا جست و جوي او براي موضوع به يك مطلب كوتاه منتهي مي شود يا او به دنبال فيلمنامه اي كامل است؟ اسپيلبرگ در پاسخ به اين سؤال گفت:
«آن چه كه بيش از هر چيز مرا تحت تأثير قرار داده و برايم جالب توجه است، ‌انديشه فيلم است. اگر شخصي بتواند يك انديشه و فكر را تنها در 25 كلمه يا كمتر به من بگويد از آن يك فيلم خوب و قشنگ مي سازم. من انديشه ها و افكار را دوست دارم. به ويژه انديشه هاي سينمايي كه شما مي توانيد در دست داشته باشيد.»
مثلا براي ساختن فيلم آرواره ها (در تهران: آرواره هاي كوسه-1975) تنها يك انديشه كوتاه مثل اين لازم بود. كوسه عظيمي به ساحل آرام و قابل استفاده مردم، حمله مي برد و مردم را مي خورد. سه مرد تصميم مي گيرند تا به مقابله با او برخيزند. همين فكر كوتاه موجب توليد يك فيلم عظيم و تماشايي شد. ديويد بروان و ريچارد زانوك رمان معروف آرواره ها اثر پيتر بنچلي را خواندند. كتاب هنوز چاپ نشده بود و آنها دست نوشته را مطالعه كردند. مدير تبليغاتي نويسنده بعدها فهميد كه فيلم توليد شده بسيار عظيم تر و پر استقبال تر از هر كتابي شده است و در واقع طي 30 سال اخير در آمريكا بسياري از رمان هاي معروف به همين ترتيب بدون داشتن سبك و سياقي خاص، بهترين موقعيت ها و لوكيشن ها به فيلم برگردانده شده اند.
به هر حال زانوك و بروان ظرف بيست و چهار ساعت امتياز كتاب را خريده و همراه با بنچلي روي اولين نسخه از فيلمنامه تهيه کرده و آن را کارگرداني کند. همان روز جان ميليوس موضوع غرق شدن كشتي اينديانا پليس را كه فكر آن را از رابرت شاو گرفته بود به فيلم اضافه كرد؛ به خصوص آن قسمتي كه خطر حملات مرگ آور كوسه را عميقا جدي نشان مي داد. ولي آن چه بر روي كاغذ آفريده مي شود نمي تواند تعليق و دلهره روي پرده سينما را نشان دهد. فيلم آرواره هاي 2 كه فيلم بسيار ضعيف تري بود، اين مورد را به خوبي نشان داد كه ديدگاه پوياي اسپيلبرگ چگونه در نوشتن فيلمنامه و همچنين شناخت او از كار و آن دو مرد معمولي كه با وي كار كرده اند در موقعيت فيلم اصلي نقش داشته است. اگر چنين نبود ممكن بود زانوك و بروان تصميم مي گرفتند كه درون مايه اصلي كتاب يعني عمل كوسه با استفاده از هوش و غريزه طبيعي اش به نحو ديگري بر پرده سينما مجسم شود. حتي آنها براي آرواره هاي 2 يك كارگردان را اخراج كردند تا آن چه مي خواهند به دست آورند. حتي اگر لازم بود مي توانستند اسپيلبرگ را نيز از جمع آنها خارج كنند تا به هدف خود برسند. به علاوه دو سال بعد اسپيلبرگ خود فيلمنامه برخورد نزديك از نوع سوم را نوشت. اين كار او بيشتر جنبه استوري بورد داشت تا يك فيلمنامه مكتوب. هنگامي كه يك فيلم بيشتر بر اساس اعجاب بصري يا تعليق و اضطراب باشد،‌ خريدار فيلمنامه آن را به نحو ديگري نگاه مي كند.
اين درست مانند خواندن يك داستان مصور است. در اينجا نفوذ و تأثير آلفرد هيچكاك بسيار قابل توجه است. زيرا او هميشه ترجيح مي دهد قبل از آن كه با يك فيلمنامه داراي استوري بورد كه بازيگران و ساير كاركنان استوديو بتوانند به سادگي مورد استفاده قرار دهند اقدامي كند،‌ ماه هاي زيادي از وقت خود را با فيلمنامه نويسان بگذراند. ممكن بود اسپيلبرگ بگويد كه اكشن فيلم آرواره ها بر روي صفحه كاغذ به نظر نمي آيد و خنثي است،‌ در حالي كه هيجان اصلي داستان در كادربندي و تدوين نهفته است و همين مسئله ساده است كه كادربندي ظريف ناممكن را كه در استوري بورد فيلمنامه انجام شده، ارتقا مي دهد.
بنابراين فيلمنامه بايستي وسيله اي براي فروش اصلي پروژه باشد. يعني چيزي كه موجب اطمينان در سرمايه گذاري مي شود. نويسندگاني هستند كه از آن موضوع كاملاً آگاهي داشته و هنگامي كه داستان گويي مستقيم تري در اختيار داشته باشند، صرفاً‌ به خواندن فيلمنامه اكتفا نمي كنند. در سال هاي دهه 80 جيمز توباك يك فيلمنامه در دست داشت كه بسياري از استوديوها آن را رد كرده بودند. او تصميم گرفت كه آن را در اختيار وارن بيتي قرار دهد تا شايد اتفاقي بيفتد و اميدوار بود كه وارن بيتي با مطالعه آن نتيجه منفي نگيرد.
توباك به گزارشگر نشريه آمريكن فيلم گفته بود:‌ «مي دانم كه چيزي بدتر از آن نيست كه يك فيلمنامه از قبل درخواست نشده اي را به عده اي تحويل بدهي تا مطالعه كنند، آن هم كساني كه روزانه چند صد فيلمنامه به دفاتر آنها داده مي شود. و من مي دانستم كه دفتر وارن بيتي نيز پر از اين فيلمنامه هاست. لذا به او پيشنهاد دادم كه خودم فيلمنامه را برايت مي خوانم. او ابتدا قبول نكرد ولي بعداً كه به او اصرار كردم،‌ پذيرفت و همان شب سر ميز شام به اصطلاح معامله جوش خورد. او فيلمنامه را خريداري كرد. زيرا آن چه او مي دانست صرفاً‌ نوشته هاي مكتوب روي كاغذ نبود و من برايش همه چيز را تصوير و تشريح كرده بودم. البته بسياري از فيلمنامه هاي قبل از آن كه مكتوب شوند مورد بحث و در نهايت پذيرش قرار مي گيرند. حتي نويسندگان كم تجربه نيز در آغاز كار مي توانند با نوشتن مثلاً پنج صفحه خلاصه داستان و پذيرش آن پيش پرداخت دريافت كنند. نويسندگان معروف كمي هستند كه صرفاً‌ با تعهد به نوشتن فيلمنامه در آينده توانسته اند مبلغ قابل توجهي به دست آورند و با مثلاً‌ نويسنده كتاب كه صرفاً با تعهد و قول به ارائه اثر تا پايان سال بعد توانسته مبلغ هنگفتي دريافت كند. عده اي از نويسندگان هستند كه زندگي خود را به مدت ده سال اين چنين گذرانده اند ولي در اين مدت تنها يك فيلم از آثار آنها ساخته شده است. رقابت بسيار شديد است. از چند صد فيلمنامه اي كه در دفتر كار وارن بيتي است،‌ نياز نيست كه همه آنها مبالغه آميز باشند. اكثر آنها كه قبلاً مطالعه شده اند،‌ از طريق مديران تبليغاتي بسيار معروف به آنجا فرستاده شده اند. فيلمنامه هايي بي نام و نشان كه معلوم نيست از كجا ارسال شده اند، بدون آن كه از پاكت خارج شوند، عودت مي شوند. زيرا از همين راه مي توان تهيه كننده اي را متهم به سوءاستفاده از آن فيلمنامه كرد و بعد بگويند كه موفقيت خود را مديون نويسنده آن فيلمنامه كذابي بوده است. وارن بيتي و رابرت تاون در اين خصوص در مورد فيلم شامپو پرونده اي داشتند و مجبور به پرداخت مبلغي به عنوان ضرر و زيان به يك نويسنده شدند. همه اين ها ثابت مي كند كه تنها هفده داستان وجود دارد و همه فيلم ها به دور آنها مي چرخند. هاليوود قديم هنوز معتقد است كه نمي توان فيلمي را بدون صدادار توليد كرد؛ در حالي كه افراد جديد صنعت معتقدند كه نوشتن متعهدترين راه در كار پيشبرد در اين صنعت است.
در حالي كه در روزگاران گذشته براي نويسندگان فيلمنامه بسيار سخت بود كه از حرفه خود خارج شوند و به كار ديگري در سينما بپردازند، ولي در 30 سال اخير اغلب كارگردان هاي مشهور در واقع نويسندگان فيلمنامه و افرادي جاه طلب بوده اند. مثلا رابرات بنتون پس از همكاري در نوشتن باني و كلايد(1967) فيلم كرامر عليه كرامر(1979) را نوشته و كارگرداني كرد. مايلك كريچتون پس از فروش نخستين رمان ها و فيلمنامه هايش، كارگردان شد.(1) جان ميليوس فيلمنامه هاي جريماه جانسون(1972) و زندگي و دوران قاضي روي بين(1972) را نوشت و از آن به بعد به كارگرداني پرداخت.(2) البته كمي قبل از اين فيلمنامه ها وي نخستين فيلمنامه اي را نوشت كه بعدها به اپوكاليپس(1979) شهرت يافت.
جوآن تو گيسبوري فيلمنامه هاي دزداني مثل ما(1974) و نشويل(1975) را براي رابرت آلتمن نوشت و سپس فيلم دوست پسرهاي قديمي (1979) را كارگرداني كرد.(3) باك هنري به مدت ده سال فيلمنامه مي نوشت و تقريبا از اوايل دهه 80 به كارگرداني پرداخت.(4) والتر برنشتاين پس از يك دوران طولاني در كار نويسندگي فيلمنامه هايي مانند جهنمي صورتي پوش(1960)، مولي مك گوايرز(1970)، بدل(1976) و نيمه خشن(1977) و فيلم خانم ماركر كوچولو(1980) را كارگرداني كرد.(5)
جيمز توباك فيلمنامه قمارباز(1974) را براي كارل ريتز نوشت و بعد فيلم خود به نام انگشتان(1978) را ساخت.(6) والتر هيل نيز قبل از آنكه فيلم دوران سخت(1975) يا جنگجويان خيابان را كارگرداني كرد. چهار فيلمنامه در كارنامه خود داشت.(7)
مايكل سيمينو ياچمينو (در سال 1972) فيلم دويدن خاموش را نوشت و سپس فيلم تندر بولت و لايت فوت(1974) را نوشته و كارگرداني كرد. و بعد با نوشتن و كارگرداني شكارچي گوزن(1978) به شهرتي عظيم دست يافت.
هم وودي آلن و هم مارشال بريكمن قبل از آن به كارگرداني بپردازند، فيلنامه نويس بودند و فرانسيس فورد كاپولا به گور ويدال در نوشتن فيلمنامه آيا پاريس مي سوزد؟(1966) كمك كرده است و سپس فيلمنامه هاي پاتوق(1970) و گتسبي بزرگ(1974) را نوشته است. در گذشته كساني هم بوده اند كه امكان داشته بدون كمك ديگران براي خود شخصيت پيدا كرده و به اصطلاح كسي شده اند. چندتايي از كارگردان هاي مشهور اصلا سابقه نوشتن نداشته اند. هال اشبي تنها يك مورد داشته است و آن هم بازگشت به خانه(1978) بوده كه نوشتن و ساختن آن مدت زيادي به طول انجاميده است و اين نشان از تأثير اشبي در انديشه ها و توجه او به نوشتن است. بعضي از كارگردان ها مانند هيچكاك بدون حضور يك نويسنده و فرصت براي ايجاد گره در داستان و كشاندن آن به عقب و جلو احساس ناامني كرده اند.
هنوز هم مي توان كارگردان هايي را يافت كه فيلم هايشان توسط نويسندگان قدرتمند نوشته شده اند. مانند سيدني پولاك، جرج روي هيل، هربرت راس و سيدني لومت.
لومت در طول ساختن فيلم شبكه(1976) بسيار آرام بود. آن انتقاد سخت پدي چايفسكي نويسنده فيلمنامه بر عليه تلويزيون پيروزي شخصي خود وي به شمار مي رفت و به كارگردان مربوط نمي شد. اين فيلم همچنين از جمله اندك فيلم هاي ساخته شده در دهه 1970 بود كه گفت و گوهاي مرتب و حساب شده اي داشت. گفت و گوهاي خوب داشتن در فيلم ها عملي هوشمندانه است كه گاهي فيلم هاي آبكي و ضعيف را هم نجات داده است. امروزه وقتي آدم ها در فيلم ها سخن گفته و با هم حرف مي زنند،‌ اين گفت و گوها به ندرت داراي طنز و ضرباهنگ لازم هستند. هدف اصلي از گفتار در فيلم هاي امروزي بالا بردن اهميت اكشن است و به وسيله آن اهميت دادن به انديشه هاي كوچك است و مانند گذشته استفاده از غذاي زبان محاوره اي و ادبي نيست. چنان چه قبلا در فيلم هاي هاكس، اشتر بزگ، منكيه ويچ و نوشته هاي فيلمنامه نويساني چون هكت رافائلسون ديده ايم.
كارهاي فروتمن و وايلدر هر دو جنبه را داشت و همواره در نوسان بود. مطمئنا گفت و گوي فيلم هاي وودي آلن خنده آور بود، ولي مسلما مانند يك جريان يك خطي خسته كننده به نظر نمي رسيد. اما بيشتر فيلم هاي ساخته شده داراي گفت و گوهاي نوميدكننده اند و اين به دليل عدم نيروي جنبش فوري ادبي آنهاست. هيچ كس در فيلم ها مانند گورويدال صحبت نمي كند.
در سال هاي دهه 1980 بهترين گفت و گونويس هاليوود نيل سايمون بود، ولي متأسفانه فيلم هايي كه از نوشته هاي او ساخته شده است از جهت ساخت نوميدكننده و از جهت تجاري فيلم هاي پر زرق و برق و تجملي هستند. سايمون خود يك صنعت است، يك ژانر است، به قدري در كارش موفق است كه لازم نمي بيند ديدگاه نمايشي خود را توضيح داده و يا مجبور به تغيير آن باشد.
در ميان نويسندگاني كه به كارگرداني نپرداخته اند يا بر فيلم نظارتي نداشته اند، يعني كساني كه چون چايفسكي و سايمون بايستي از ويليام گودمن نام برد. آثار او شامل فيلمنامه بوچ كسيدي و ساندنس كيد(1969) است كه مخلوطي بحراني از ژانر وسترن و طنز شوخي با مسائل جنسي است، تمام مردان رئيس جمهور(1976)، دونده ماراتن(1976) و پلي در دوردست(1977). فيلمنامه نويس ديگر آلوين سار جنت است كه نويسنده فيلمنامه هزاران فيلم است كه نشانگر مهارت و هم دردي او با انسان است. ماه پنهان(1968)، تأثير اشعه گامابرروي...(1972) عشق و يخ و همه آن چيزهاي لعنتي(1973). ماه كاغذي(1973) و جوليا(1977).(8) ولي احتمالا احترام برانگيزترين نويسنده در ميان ساير نويسندگان رابرت تاون است. او از سال 1974 كه محله چيني ها را نوشت، تا دهه 80 ديگر در صحنه نبود. ظاهرا در مورد پروژه اي در خصوص نوزاد بودن تارزان كه توسط ميمون هاي جنگل پرورش يافته است، كار مي كرد. تاون قبل از آن چند فيلمنامه با در نظر گرفتن حال و هواي توليدي و اقتصادي مانند محله چيني ها نوشته بود. ضمنا او به عنوان بازنويس گسترده اي روي فيلمنامه هايي چون باني و كلايد و پدرخوانده(1971) كار كرده است. او گفت و گوي نهايي بين مارلون براند و آل پاچينو را نيز نوشته است. فيلمنامه ياكوزا اثر شريدر را نيز كاملا بازنويسي كرده است. همراه با وارل بيتي فيملنامه نويس شامپو(1975) را نوشته و همچنين نويسنده فيلمنامه آخرين جزئيات(هال اشبي/1973) است.
به نظر نمي رسد كه اعتبار كاري رابرت تاون احساس عملي او را از اين كه چگونه يك نويسنده سينماي آمريكا بايستي در فرايند همكاري مصالحه، بازنويسي فيلمنامه را تحمل كرده باشد وي را دچار غرور كند. تاون در خصوص تغييرات فيلم محله چيني ها بارومن پولانسكي به جرو بحث پرداخت. هيچ كس نمي تواند بگويد حق با كدام يك از آنها بود، ولي تاون به اهميت مسئوليت و قدرت كارگردان واقف بود. مانند هر نويسنده اي مي دانست كه گاهي كارگردان ها مي توانند براي چيزي كه نويسنده به وجود آورده است، اعتبار كسب مي كنند. ولي مانند گورويدال ترش رويي و بداخلاقي نكرد و يا يک تئوري از خود به وجود نياورد كه به وسيله آن فيلم ها مي توانستند از دست كارگردان ها رها شوند. او گفته بود:«نمي دانم در مورد ساير انواع نوشتن چنين چيزي درست باشد يا نه، ولي فيلمنامه نويسي در واقع دو سطح كار با خود دارد؛ يك زماني است كه شما اساسا روي فيلمنامه كار مي كنيد و در تنهايي آن را انجام مي دهيد، يعني به دور از كارهاي عملي فيلم سازي، حضور بازيگران مسائل توليد، سپس آن را تمام كرده و به دنياي واقعي مي آوريد. يعني به دنياي واقعي فيلم و سينما كه يك فرايند كاملا متفاوت است و فكر مي كنم به خاطر اين نوع طرز تفكر دچار بيماري شيزوفرني شويد. ولي در جاي ديگر شما كم و بيش يك آفريننده هستيد و آن وقت است كه شما بخشي از گروهي از افراد محسوب مي شويد كه سعي دارند به چيزي كه وجود نداشته جان ببخشيند و آن را زنده كنند. گاهي تفاوت گذرادن بين آنها بسيار مشكل است، ولي اگر شما با افراد قابل اعتماد و كساني كه به آنها اهميت مي دهيد كار مي كنيد، اصلا كار مشكلي نيست و حتي غالبا بسيار جذاب است.
نويسنده در آن موقعيت وفاداري خود را (همراه با آن تنهايي) از دست مي دهد و اگر رابرت تاون نمونه برجسته اي در ميان نويسندگان هاليوود محسوب مي شد، به دليل آن بود كه به ارزش كار افراد توجه داشت و به روش روشني تصوير و قابليت كاري اثر بر روي پرده سينما اهميت مي داد. اين يكي از نمونه هاي حفظ ساختار داستاني در سينماي آمريكاست. در آن سال ها در واقع نياز بازار به ويژه درك سريع موقعيت نمايش در سينماها امكانات جديد را محدود ساخته بود. در اروپا گه گاه در همان سال هاي دهه 70 فيلم هاي ژاك ريوت چنان چه در بخش هاي گذشته اشاره شد، فرآيندي از تمرين و بديهه سازي را ترغيب مي كرد تا بازيگران بتوانند نويسنده شوند. ريوت نيز خود محدوديت هاي زمان تصويري و ضرباهنگ تعلقي فيلم هاي بلند داستاني را شكست. بهترين فيلم هاي ريوت در خصوص داستان هاي تخيلي، زمان و هم زماني حوادث با يكديگر است نه فقط ماشيني براي فروش داستان. ژان لوك گدار نيز نمونه ديگري از نويسندگان مبتكر در زمينه فيلم هاي جديد در آن زمان محسوب مي شد. بخشي از آن به اين دليل بود كه به ندرت چيزي به نام فيلمنامه در دست است. او با دوربين و منطق مونتاژي و تدوين كار مي كرد. لوئيس بونوئل و ژان كلود كارير در فيلم هاي جذابيت پنهان بورژوازي(1972) و اين موضوع هوس انگيز مرموز(1977) در واقع فيلم هايي ساخته اند كه فيلم هاي خوش ساخت، معمولي و تحليل هاي عميق با شكل مخفيانه و ممنوع زندگي و رويا را مورد هجو و تمسخر قرار مي دهد.
هانس يورگن سيبربرگ، فيلم ساز آلماني نيز در سال 1977 با ساختن فيلم هيتلر ما در حقيقت به كولاژي از افسانه و واقعيت دست يافت و موجب شد كه هر فيلم مدرن آمريكايي، قديمي و از مد افتاده به نظر بيايد.

پي‌نوشت‌ها:
 

1-مايكل كريچتون، نويسنده رمان، فيلمنامه نويس و كارگردان معروف آمريكايي. او پزشك بود ولي در نوشتن تريلرهاي علمي- تخيلي مانند آندرومديا، آخرين فرد روي كره زمين و غيره هم مهارت داشت- او بعدها به كارگرداني روي آورد. فيلم هاي او عبارتند از: كما(78)، بزرگ ترين سرقت قطار(79)، فرار(84)، همكار در نوشتن پارك ژوراسيك، گردباد، دنياي گمشده و سيزدهمين جنگجو(همگي در دهه 1990)
2-جان ميليوس، كارگردان و فيلمنامه نويس. او فيلمنامه هاي نيروي ماگنوم و ديلينجر(و كارگرداني) را نوشته و از آن به بعد فيلم هاي معروفي چون شيروباد و كونان وحشي را نوشته و كارگرداني كرده است. آخرين فيلمي كه سناريوي آن را به طور مشترك نوشته است، خطر آشكار و حاضر در سال 1994 است.
3-جوآن تو گيسبوري، فيلمنامه نويس و كارگردان متولد 1936، فيلم هاي ديگر او عبارتند از: شبي در بهشت(86) و بازيگر(92).
4-باك هنري فيلمنامه نويس و بازيگر آمريكايي با فيلمنامه هايي چون فارغ التحصيل(67)، كندي(68)، كچ 22(70)، تازه چه خبر دكتر؟(72)، روز دلفين(73)، بهشت مي تواند منتظر بماند(78) و از دهه 1980 صرفا به بازيگري و كارگرداني پرداخته است كه آخرين اثر او صبحانه قهرمانان: تارزان تو را گم كرده ام(99) است.
5-والتر برنشتاين، فيلمنامه نويس متولد 1919، فيلمنامه هاي ديگر او عبارتند از: هفت دلاور، امنيت شكست خورده، ترن، دام پول، بتسي و خانه اي در خيابان كارول(1988)
6-جيمز توباك، فيلمنامه نويسي و تهيه كننده آمريكايي متولد1944. تا دهه هفتاد فيلمنامه مي نوشت. بعضي فيلم هايي را كه او نوشته و كارگرداني كرده است، عبارتند از: عشق و پول(80)، باگزي(91)، دو دختر و يك مرد(98)، سيار و سفيد(2000)
7-والتر هيل، فيلمنامه نويس و كارگردان متولد 1942. فيلمنامه هاي معروف او عبارتند از: فرار(72)، بيگانه 3(92) و پيل وحشي(95). او به جز دوران سخت فيلم هاي راننده(78)، جرانيمو، يك افسانه آمريکايي(93)، بيل وحشي(95) و سوپرنوا(2000) را كارگرداني كرده است.
8-آلوين سارجنت، فيلمنامه نويس آمريكايي از اواسط دهه 60 شروع به كار كرد و به خاطر فيلمنامه هاي جوليا(1977) و مردم معمولي(80) برنده جايزه اسكار شد. فيلمنامه ماه کاغذي(73) او نيز نامزد اسکار بهترين فيلمنامه بود. بعضي فيلمنامه هاي
معروف او عبارتند از: دومنيك و يوجين(88)، قصر سفيد(90)، از باب چه خبر؟(91)، قهرمان(92) و هر جا به جز اينجا(99).
 

منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار شماره 38