بين دوجهان زندگي و مرگ جايي هست که شما تصويري براي ماندن درآن نداريد.
اين جمله به عنوان معرفي فيلم بمان آخرين ساخته مارک فورسترآمده است. مي توان آن را تعريفي براي عالم برزخ دانست. اما به راستي چيست اين عالم برزخ؟ درتعاريف ديني و مذهبي آمده که پس ازمرگ و قبل از قيامت و روز داوري مردگان در عالمي قرار مي گيرند که برزخ نام دارد و درآن عالم زندگي دنيويشان را مرور کرده و گناهان و اعمال ثوابشان را به چشم مي بينند. بعضي اعتقادات هم بر اين است که در عالم برزخ انسان با عذابي که در آخرت مواجه خواهد شد، آشنا مي شود. چون اساساً اين اعمال آدمي است که به صورت انواع و اقسام عذاب و شکنجه بر او نمايانده مي شود. اما برزخي هم مورد باور است که در هنگام سکرات مرگ بر انسان حادث مي شود و گفته شده در آن هنگام است که به انسان فرصتي داده مي شود براي مرور اعمال گذشته و طلب توبه.
اگر اين تعاريف را درباره عالم برزخ در نظر بگيريم، بايد گفت که فيلم بمان تصويري تکان دهنده و البته ترجماني سينمايي از همين عالم است که با فيلمنامه ديويد بنيوف و ذهنيت سينمايي مارک فورستر شکل گرفته است.
فيلم از تصادفي روي پل بروکلين نيويورک آغاز مي شود و مردي از درون آن تصادف بيرون مي آيد که اتوموبيلش در پشت سر او آتش گرفته است. بعداً در مي يابيم که نام هنري لتام (با بازي درخشان راين گسلينگ که پيش از اين او را در فيلم تين ايجري دفترچه يادداشت ديده بوديم) است و هنرمندي سر خورده و به تعبير فيلمنامه وامانده به نظر مي آيد. تصوير او به روان شناسي به نام سام فاستر (با بازي اوان مک گرگور) پيوند مي خورد که دوستي به نام لايلا (با ايفاي نقش نائو مي واتس در يک بازي روان کاوانه ديگر پس از جاده مالهالند (ديويد لينچ) و حلقه گور(وربينسکي) دارد و هنري هم مريض اوست.
ماجرا ازآنجا پيچيده مي شود که هنري لتام به دکتر سام فاستر مي گويد قصد خودکشي دارد و حتي وقت و زمان آن را نيمه شب شنبه تعيين مي کند، از اين پس سام فاستر در تلاش براي بازداشتن هنري از خودکشي، وارد زندگي او شده و به گذشته اش نقب مي زند و در اين نقب زدن با دنيايي بسيار عجيب و غريب مواجه مي شود که حقيقتاً تعريف آن دشوار به نظر مي رسد.
اما آن چه گفتيم به هيچ وجه نمي تواند حتي تعريف ساده اي از فيلم بمان باشد. شايد جمله اي که در اواخر فيلم، سام روي همان پل بروکلين (که فيلم از آنجا آغاز شده) به هنري مي گويد، تعريف کامل تري درباره اين فيلم باشد. او مي گويد: «اگراين يک روياست، همه دنيا درون آن قرار گرفته.»
اما دنياي بمان عميق تر و گاهي مخوف تر از يک روياست؛ مخوف نه به مفهوم هراس و ترس، بلکه مقصود اشاره به واقعياتي است که مي تواند تقدير نهايي و تراژيک بسياري از انسان هاي امروزي باشد. نمي دانم چرا با تماشاي صحنه هاي فيلم بمان بيش از آثاري مانند شاهراه گمشده و جاده مالهالند (هر دو از ساخته هاي ديويد لينچ) بيشتر به ياد محاکمه کافکا افتادم، نه به خاطر اين که خود کافکا در مقدمه کتابش مي گويد: «منطق رويا و کابوس را دارد» و نه به خاطر اتکاي رمان به محروميت هاي دروني شخصيت اولش و احساس گناهي که روحش را مي خورد (در آنجا جوزف ک و دراينجا هنري لتام)، بلکه شايد به دليل برداشت سينمايي اورسن ولز از آن باشد که به نوعي سفر برزخي جوزف. ک را به جهان معاصرش مي کشاند و به قول ژرژ سادول، آن را در دوزخ قرن بيستم پيش مي برد. شايد هم مشابهت صحنه پردازي هاي مرعوب کننده و غير عادي آن در فيلم بمان (اگرچه با پرداختي امروزي و متناسب با دنياي آغازين قرن بيست و يکم) چنين تداعي کرده باشد.
اما بايد اعتراف کنم که تاصحنه نهايي فيلم و بازگشايي آخر، حدس نزديک به يقينم اين بود که با اثري از نوع باشگاه مشت زني (ديويد فينچر) مواجه هستم، چرا که در بسياري از لحظه ها با تأکيد خاصي از سوي فيلمنامه نويس و فيلم ساز سعي شده به تماشاگر قبولانده شود که دو شخصيت هنري لتام و سام فاستر يکي هستند، مثل سکانس هاي دو نفره آنها که هنگام جروبحث، مدام خط فرضي شکسته مي شود، به طوري که با پس زمينه هاي مشابه، بيشتر اوقات تماشاگر پس از شکستن خط فرضي، دو نفر را با همديگر اشتباه مي گيرد. يا هنگامي که در صحنه اي، لايلا در خداحافظي با سام، او را هنري خطاب مي کند يا وقتي مادر هنري، سام را به جاي او مي گيرد، يا وقتي در قطار زير زميني با انعکاس تصوير سام باز مي شود ولي از آن هنري خارج مي شود و يا در آخرين فصل هايي که سام مي خواهد هنري را از خودکشي منصرف کند و هنري درباره لايلا صحبت مي کند (گويي او را کاملاً مي شناسد) وپس از يک درگيري، جملاتي را عيناً با همديگر بيان مي کنند.
همه اينها به شدت تماشاگر حرفه اي و علاقه مند سينما را در انتظار اين که به زودي اين دو نفر درقالب يک شخصيت مشاهده خواهد کرد (مانند همان فيلم هاي جاده مالهالند يا باشگاه مشت زني) نگه مي دارد، اما در آخر همه اين انتظارات به کلي در هم مي ريزد.
نمي دانم تمهيدات تصويري فيلم تا چه حد کارمارک فورستر است و تا چه اندازه از فيلمنامه ديويد بينوف مي آيد، زيرا اصل فيلمنامه را در اختيار ندارم. اما به هر حال نمي توان از پرداخت سينمايي فورستر به آساني گذشت که به خوبي دنياي کابوس گونه هنري را به تدريج در برابر ديدگان تماشاگر قرار مي دهد. او براي نماياندن بازتاب ضمير ناخود آگاه هنري، در تصاوير ذهني او از آينه ها و شيشه هاي متعددي بهره مي برد که به کرات تصاوير چندگانه از هنري و يا سام درست مي کنند و حضور ابعاد مختلفش را درشخصيت هاي ديگر توجيه مي کند، با استفاده چند باره از پلکان هاي مار پيچ و بي انتها يا نماهاي اغلب کج (که دنياي ناموزون ومعوج هنري را هم القا مي کند) اغتشاش ذهني و رواني و سقوط روحي اش را مي رساند و با پاساژهاي تصويري سکانس ها به هم به خوبي تداعي پيوند کابوس هاي مختلف به يکديگر است.
اگرچه بازگشايي آخر فيلم، به هر حال از نوع سندرم کيزر سوزه در فيلم هايي مانند حس ششم (ام نايت شيامالان) و ديگران (آلخاندرو امنابار) و به خصوص آسمان وانيلي (کمرون کرو) به نظر مي آيد، اما روند دراماتيک فيلمنامه در طول خود و حتي بعد از دريافت کليد اصلي فيلم، در بازگشتي به آن چه رخ داده، بيننده را به رهيافتي بيش از تکميل شدن يک پازل نائل مي گرداند، به طوري که وقتي در آخر فيلم متوجه مي شود همه آن چه ديده ذهنيت و يا خاطرات هنري در آخرين لحظات عمرش بوده، درقالب شخصيت هايي که در آن لحظات وي را احاطه کرده بودند، حالا در رجعت به آن چه تا آن زمان تماشا کرده، به حقايق تازه اي پي مي برد که دربسياري موارد اين حقايق مي تواند هم ذات پنداري وي را برانگيزاند، برعکس فيلم هايي همچون ديگران يا حس ششم که پايان هاي غافلگير کننده شان تنها يک شوک آني و گذرا است و حتي بازنگري مجدد تماشاگر برآن چه تاکنون ديده بود، او را بيشتر دچار سؤال هاي بي پاسخ درمورد نقاط خالي فيلمنامه مي گرداند. (يعني در واقع در آن فيلم ها حتي پازلي هم درآخر تکميل نمي شود چرا که نقاط جور نشده متعددي در فيلم براي بيننده باقي مي ماند!)
اما وقتي درپايان فيلم بمان مجدداً به صحنه تصادف اول فيلم بازمي گرديم و مشاهده مي کنيم که سام فاستر و لايلا (اولين کساني که بربالين هنري آسيب ديده ازتصادف ظاهر مي شوند) اصلاً با همديگر نسبتي ندارند و در آن صحنه براي نخستين بار با يکديگر آشنا مي شوند و لايلا نه آن طوري که در طول فيلم ديديم يک استاد هنر، بلکه يک پرستار است و تمام افرادي که دور هنري (که روي آسفالت خيابان پل بروکلين خوابانده شده) جمع شده اند، همان هايي هستند که درتمام زمان فيلم در قالب شخصيت هاي مختلف مثل مرد معترض داخل قطار زير زميني، آدم هايي که دريک خيابان مشغول بالا کشيدن پيانويي بودند، سخنران جلسه هنري که درباره فرانسيس گويا سخنراني مي کرد، مسئول آسايشگاه رواني و... بوده اند، تازه متوجه مي شويم همه آن شخصيت ها ساخته و پرداخته ذهن هنري و يا خاطراتي بوده اند که در شکل آخرين افراد مقابل ديدگانش تجسم يافته است. اينجاست که سؤال آن پسربچه اي که همراه مادرش بادکنکي حمل مي کرد و هر کجا درخيابان و کوچه، به هنري برمي خورد، از مادرش مي پرسيد: مامان، اين آقا داره مي ميره؟ بي ربط جلوه نمي کند. زيرا اين سؤالي است که در واقع او از مادرش برسر پيکر مجروح و رو به مرگ هنري مي پرسد و درون ذهن هنري در مسيرخاطرات و ذهنيت هايش به شکل قطعه اي از روند زندگي اش در آمده است. از همان لحظه اي که هنري به عنوان بيماردر دفتر سام فاستر حاضرمي شود، ابراز مي دارد که صداهايي مي شنود، صدا هايي که اغلب به او مي گويند: «بمان، پيش من بمان» و در صحنه اي که سام فاستر همراه عده ايي براي يافتن هنري در آپارتمان او را باز مي کنند، روي منشي تلفني تنها يک پيام وجود دارد، آن هم از سوي سام که مي گويد: «هنري، پيش من بمان» در حالي که سام مي گويد چنين تماس و پيغامي براي هنري نداشته است. وقتي در صحنه پاياني مي بينيم که سام و لايلا براي هشيار نگه داشتن هنري در حال مرگ، مدام درگوشش زمزمه مي کنندکه: «هنري، هنري، بمان پيش من بمان» تازه در مي يابيم که همه آن صداهاي مبهمي که در طول فيلم از هنري مي خواهند پيش آنها بماند، بازتاب ذهني واقعيتي است که به صورتي ديگر نمود پيدا کرده است. همانند جمله «مرا ببخش» که درصحنه هايي از فيلم سراسر ديوار اتاق هنري و نقاط مختلف تابلوهايش را پرکرده بود، ولي در واقع از آخرين کلمات واضح و قابل شنيدن بودکه بر زبان او به هنگام مرگ جاري شد.
در حقيقت اين هنري است که قبلاً خودکشي کرده، ولي نمود آن را در وجود لايلا مي بيند، اين اوست که به جلسه اجتماع هنرمندان دعوت شده، ولي سام را مي بيند که به کنفرانس بررسي آثار گويا دعوت مي شود، اين هنري است که همه آن خيابان ها را طي مي کند، به فروشگاه کتاب مي رود، حلقه انگشتري براي دختري که دوست دارد (به نام اتنا) خريده است، ولي همه اين اعمال از ديد او توسط سام فاستر انجام مي شود. در واقع همه آن آدم ها به نوعي بخشي از شخصيت و اعمال گذشته هنري هستند که حالا درمقابلش نمود مي يابند. (مثل دانشمندان فضايي فيلم سولاريس آندري تارکوفسکي که آخرين افراد واقعي را که در کره زمين مشاهده کرده اند، به عنوان تجسم گناهانشان در مقابل آنها و در ايستگاه فضايي سولاريس ظاهر مي شوند.)
در واقع هنري در آن دقايق آخر در عالمي بين مرگ و زندگي، به نوعي اعمال و گناهان گذشته اش را مرور مي کند، به نوعي به دنبال خودش جست وجو مي کند و زندگي در ذهنش کاويده مي شود: پدر و مادرش را که ادعا مي کند به قتل رسانده (يا با اعمالش به نوعي باعث مرگ آنها شده) در مقابلش و در فضايي غريب ظاهر مي شوند، حتي سگي که در 12سالگي اش مرده بوده، يا دختري که دوست مي داشته و در همان تصادف اول و آخر فيلم مي ميرد يا تماشاي تصاوير آن چه در زندگي اش از کودکي پشت سر گذارده برروي پرده کافه اش ناشناس و...
هنري هنرمندي واخورده و تهي است واين سر خوردگي اش به اشکال مختلف در شخصيت هاي گوناگوني که مي بينيم ، ظهور مي يابد؛ دردکتر بت لوي که گويا قبلاً وي را درمان مي کرده ولي شخصيتش را کسي به عهده دارد که در لحظه تصادف بالاي سر هنري ايستاده، در لايلا که يک بار هم خودکشي کرده و حتي در سام که مرتب با حوادث نا اميد کننده اي مواجه مي شود. دنياي او به شدت خالي است، هنرمند محبوبش کسي است به نام تريستان روفور که در21سالگي همه نقاشي هايش را سوزانده و روي همان پل بروکلين خودکشي کرده است (او مي گفته که هنربد به طرزغم انگيزي از هنر خوب زيباتر است، چون که قصور و ناداني بشر را به درستي نشان مي دهد) و حالا هنري هم در سالگرد21سالگي اش قصد خودکش روي همان پل بروکلين را دارد. شايد به همين دليل است که اصلي ترين نقاشي اش را که در چند صحنه فيلم مشاهده مي کنيم، تصويري مبهم از پل بروکلين نيويورک است.
اما چرا دنياي هنري اين چنين از دست رفته و وامانده است، به قول لايلا مگر در نيويورک مگر مي شود کسي وامانده باشد؟ اين را در صحنه اي مي گويد که گويا سام را نگران حال دکتر بت لوي مي بيند و در لحظه اي ديگر هم براي دلداري دادن به هنري از طريق سام پيغام مي دهدکه: به او بگو در اين دنيا چيزهاي لعنتي زيبايي هم وجود دارد!! اما در جاي ديگر به خود سام مي گويد: چگونه تو حال کسي را درک مي کني که از زندگي متنفر است و مي بيند که خون زيادي ازش رفته تا اين که چاقو از دستش مي افتد (کنايه از خودکشي) ولي دوباره به زندگي برگردانده مي شود؟
به نظر مي آيد ديويد بنيوف فيلمنامه نويس، در لايه هاي دروني فيلمنامه، علت اين تهي بودن را عدم حضور خدا در زندگي اين آدم ها مي داند و مانند برگمان در سه گانه معروفش (سکوت، نور زمستاني و همچون در يک آينه) سکوت خداوند را عامل همه اين واماندگي ها و سرخوردگي ها مي داند. به قول آن افسر نازي در فيلم جن گير: که هنگام قتل عام مردم خطاب به پدر روحاني مي گويد: «خدا امروز اينجا نيست، پدر مرين».
در همان جلسه نخست برخورد سام با هنري، وقتي جاي سوختگي آتش سيگار را بر دستان هنري مي بيند و از علتش سؤال مي کند، هنري پاسخ مي دهد که خودش را سوزانده است، چون مي خواسته براي آتش جهنم تمرين کند و آمادگي داشته باشد. و درمقابل سؤال سام که مي پرسد از کجا مي داند که به جهنم مي رود، جواب مي دهد: به خاطر اعمالي که انجام داده ام و براي اعمال ديگري که انجام مي دهم و اينجاست که مي گويد قصد خودکشي دارد. يعني او قطعاً مي داند. براساس کتب مذهبي و باورهاي ديني، جزاي خودکشي، آتش جهنم است.
در صحنه اي ديگر که پدر هنري با سام مشغول بازي شطرنج است. ماجراي پدري را نقل مي کند (و آن را به فرويد نسبت مي دهد) که پسرش خودکشي کرده و او درکنار جسدش به خواب مي رود وکابوسي مي بيند که پسرش، دستانش را بالا گرفته و مي گويد که پدرمن دارم مي سوزم!
اما گويي هنري در آخرين لحظات زندگي اش وجود خدا را حس کرده و دريافته که بخشش گناهان درذات اوست، چنانچه در لحظه خودکشي اش روي پل بروکلين در قالب سام مي گويد که اشتباه کرده و هيچ گاه حقيقت را درک نکرده (درحالي که قبلاً سام يا بعد ديگري از خود هنري مي گفت همه حقيقت را مي داند) وخود هنري هم اظهار مي دارد حالا ديگر مي خواهد بيدار شود و آن شليک در حلق و يا درحقيقت در آستانه مرگ قرار گرفتن براي او نوعي بيداري محسوب مي شود و...
... و اين آخرين کلامي است که هنري به هنگام مرگ برزبان مي آورد: مراببخش...
صحبت سام با کلانتر برانيگان که مي گويد در خانه اي با مادر هنري صحبت کرده و کلانتر پاسخ مي دهد آن خانه مدت هاست خالي است و خودش در تشييع جنازه مادر هنري حضور داشته، تماشاگر علاقه مند را به ياد فيلم او گتسو مونو گاتاري کنجي ميزوگوچي مي اندازد که کشاورز فقير روستايي در شهرمدت ها با روح يک زن اشراف زاده در قصر زندگي مي کرده که بعداً معلوم مي شود، قبلاً مخروبه بوده است. اما در فيلم بمان در واقع اين هنري است که در قالب شخصيت سام با مادر مرده اش حرف مي زند و او را در خانه اي خالي مي يابد همراه سگي به نام اليو که 9سال پيش مرده...
مادرش مثل همه مادرها قبل ازهر پاسخي به سوالات او، نگران غذا نخوردنش است واصرار دارد که چيزي براي خوردنش بياورد. وي در يکي از کنايه آميزترين صحنه هاي فيلم با يخچالي خالي روبه رو مي شود. او بالاخره پسرش را درآغوش مي کشد و مي بخشد، مثل پدرهنري که بادستان پسرش بينا مي شود، اگر چه اورا نمي شناسد ولي بغلش مي کند و گريه هاي ندامت پسر را مي پذيرد، شايد از همين روست که هنري لايق بخشش خداوند مي شود.
اما از طرف ديگر بنيوف وفورستر اين تهي و خالي بودن زندگي هنري را به همه مردم شهر نيويورک تسري مي دهند، استفاده از نماد پل بروکلين به عنوان سمبل شهر، آدم هايي که مانند اهالي دوزخ خود شاهد رنج و عذاب ديگري هستند و ساکت وصامت فقط نظاره مي کنند، ساختمان هاي سربه فلک کشيده اي که از زندگي خالي به نظر مي رسند و فضاهايي که غالباً آدم هايي محدود و اکثراً همان افراد صحنه تصادف در آن حاضر هستند، همگي نشاني از همين عدم وجود معنويت درجامعه صنعتي و کلان شهرهاي امروز به نظر مي آيد.
ترانه اي در طول فيلم و صحنه هاي فلاش گونه اتومبيل سواري هنري با اتنا (که به آن تصادف مرگبار مي انجامد) به گوش مي رسد و فقط اين کلماتش شنيده مي شود که با صداي دردمندانه مي خواند: چشم ها را ببين که همه مي گريند.
فضاي فيلم اگر چه بازتاب ذهني هنري به حساب مي آيد، اما به هر حال نمايي از تجربيات واقعي وي بوده از زندگي درشهر وجامعه اي که سرخورده و وامانده اش کرد. شهر و جامعه اي که غم و درد از در و ديوارش فرو مي ريزد، جامعه اي که تنها در شب هاي گرفته و باراني شلوغ است، آن هم از مردماني که سر درگريبان از کنار هم عبور مي کنند و يا در واقع مي گريزند.
اما پايان فيلم هم حکايتي ديگر است، سام (که در پايان فيلم واقعي است و ديگر بر ذهنيت هنري منطبق نيست) به هنري مجروح مي گويد: ماشين تو جلوي من حرکت مي کرد، تو هيچ کار اشتباهي نکردي فقط لاستيک جلوي اتومبيلت ترکيد... (يعني همه ماجراي خودکشي، توهمي بيش براي هنري نبوده است؟ و همه اين ماجراها تقديري بوده که از پيش براي هنري رقم خورده تا او را در آن روز و آن ساعت به روي پل بروکلين بکشاند؟ تا در آخرين نفس ها همه زندگي اش را مرور کند و گناهانش را مدنظر آورد و در انتها بخشيده شود؟ چنانچه پس از گذاردن جسد او درآمبولانس، دوربين ابتدا به بالاي پل نظر مي اندازد و سپس اوج مي گيرد تا در نور تصوير فيد مي گردد.)
پس از پايان ماجراي هنري هم وقتي سام، لايلارا به قهوه دعوت مي کند، همان تصوير ذهني هنري درباره آشنايي و روابط نزديکش با لايلا برايش تداعي مي شود. آيا اين تقدير ديگري است که حالا براي سام فاستر باز شده تا او را به نقطه بازنگري گذشته اش و طلب بخشايش برساند؟
ديويد بنيوف اگر چه گفته شده که اين اولين فيلمنامه به فروش رسيده اش بوده وآن را به قيمت 1/5ميليون دلار(قابل توجه فيلمنامه نويسان ايراني) عرضه کرده است، اما پيش ازآن چند فيلمنامه قابل توجه ديگر از جمله تروا و ساعت 25را (براي اسپايک لي) نوشته بوده که خصوصاً اين فيلمنامه اخير به لحاظ ساختار شباهت قريبي به فيلمنامه بمان دارد. درآن فيلمنامه هم بينوف درقالب 24ساعت آخر آزادي محکومي که بايد براي هفت سال به زندان برود (با بازي ادوارد نورتن) و درآن 24ساعت به مرور زندگي گذشته اش مي پردازد تا دريابد که چه مسيري او را به آنجا کشانيده است، به چالشي روان کاوانه در زندگي حاشيه نشينان شهرهاي بزرگ امروز و دغدغه هايشان پرداخته بود. ولي فيلمنامه بمان براي او جهشي فوق العاده به شمار مي آيد. خصوصاً که کارگردان اثر مارک فورستر (قبلاً در کارنامه اش آثار مطرحي چون ضيافت اهريمن و در جست وجوي نورلند را دارد و سال گذشته به خاطر همين فيلم اخير نامزد دريافت جايزه اسکار بود) با هوشمندي از فيلمنامه او اثري به غايت سينمايي خلق کرده است.
نقدي بر فيلمنامه stay
رهايي از يک روياي ابدي
داروين مي فلاور
مترجم علي افتخاري
فيلمنامه نويس: ديويد بنيوف، کارگردان: مارک فورستر، مدير فيلمبرداري: روبرتو شافر، تدوين: مت چيز، موسيقي: اش و اسپنسر، طراح صحنه: کوين تامپسن، طراح لباس: فرانک آل. فلمينگ، پخش از فاکس قرن بيستم، بازيگران، يوان مک گرگور(سام فاستر)، رايان گازلينگ (هنر لتام)، نائومي واتس (لايلا کالپير)، اليزابت ريز(آتنا)، با ب ها سکينز (دکتر لئون پترسن)، جين گاروفالو (دکتر بت لوي)، محصول 2005 آمريکا، 99دقيقه.
stay(بمان) يک تريلر روان شناختي در مورد يک روان شناس دانشگاه کلمبياست که آخرين بيمارش به او مي گويد تا چند روز ديگر خودکشي خواهد کرد. اين روان شناس که اسم او سام است، در نيمه شب بيست ويکمين سال تولد خود، نوميدانه مي کوشد از وقوع اين حادثه جلوگيري کند.
همان طورکه احتمالاً ازپيش حدس زده ايد، شرايط براي سام لحظه به لحظه بدتر مي شود؛ تصاوير تکراري، حرف زدن با مردگان و هر چيزغير طبيعي که تصورش را بکنيد. قدرت استدلال سام به تدريج از هم فرو مي پاشد.
از سوي ديگر، هنري، همان کسي که قرار است خودکشي کند، دائماً درباره دنيا و برداشت پيچيده خود از آن صحبت مي کند، او ديگر چيزي به نام واقعيت نمي شناسد. هنري مي گويد همه چيز دروغ است. همه چيزروياست و او بايد از اين رويا بيرون بيايد و «بالاخره به خواب فرو رود». سفر اضطراب آور سام دراين نيويورک وهم آلود به مکاشفه اي امپرسيونيستي تبديل مي شود ودر همين حال قطعات پازل زندگي هنري در کنار هم چيده مي شود، اما در اين بين همه چيز شکلي گسيخته به خود مي گيرد.
stayجديدترين نمونه ژانري است که فيلم هاي بسياري به خود ديده است. اين سؤال که «واقعيت چيست؟» درون مايه بسياري از فيلم هايي را تشکيل مي دهد که به سفر ذهن مي پردازند.
از آنجا که بار ديگر با يک روانکاو و بيماراو سروکار داريم، بلافاصله به ياد حس ششم ام. نايت شيامالان مي افتيم والبته يادآوري کامل (پل ورهوون/1990) که به نوعي پدر تمام اين نوع فيلم هاست. بهترين نمونه از اين دست فيلم نردبان جيکوب (آدريان لين/1990) است، همين طورexistenzبه کارگرداني ديويد کراننبرگ و فيلم اسپانيايي چشمانت را باز کن (الخاندرو امنابار/1997) که کامرون کرو با فيلم آسمان وانيلي (2000) آن را بازسازي کرد. اگ stayبه هيچ فيلم ديگري شباهت نداشته باشد. قطعاً به چشمانت را باز کن و آسمان وانيلي شباهت دارد. اين نوع فيلم ها نه تنها به لحظ فرض داستاني به هم شبيه هستند، بلکه صحنه هاي آنها نيز عين هم است. پايان چنين فيلم هايي از نردبان جيکوب مي آيد که جلوتر به آن اشاره خواهيم کرد.
مخرب ترين اظهار نظر دربارهstayاين است که اين فيلم به لحاظ حوادث بسيار مشابهي که در آن روي مي دهد، مي تواند توليدي از فيلم بنجل تنها بازماندگان (2001) با بازي وس بنتلي باشد.
مشکل فيلمنامه اين است که ما مي دانيم کل داستان در پايان آن خلاصه مي شود، همان پايان «تکان دهنده» که دقيقاً متوجه مي شويم چه اتفاقي افتاده است. اما چرا اين مسئله مشکل ساز مي شود، بسيارساده است. براي اين که خواندن اين فيلمنامه يک جور وقت گذراني است. ما مي دانيم که همه چيز دروغ است. اما نمي دانيم چطور تمام مي شود. با خودمان مي گوييم: مثل حس ششم تمام مي شود، يا باشگاه مشت زني، چشمانت را باز کن يا نردبان جيکوب؟
بهترين مقايسه اي که به ذهنم مي رسد، مقايسه فيلم خانه بازي ها (1987) ساخته ديويد ممت با زنداني اسپانيايي (1997)، ديگر ساخته اوست.
در خانه بازي ها که به جرئت مي توان گفت بهترين فيلم ديويد ممت است، شما با هيچ پاياني مواجه نمي شويد. يک ضربه نفس گير که باعث مي شود سرتان گيج برود. ازسوي ديگر، زنداني اسپانيايي، هر چند يک فيلم ماهرانه با مضمون کلاه برداري است، اما هيچ گاه به پاي خانه بازي ها نمي رسد، چون تماشاگر به واسطه همان فيلم مي داند که نبايد آن چه را که اتفاق مي افتد، باور کند.
البتهstayپايان چندان تکان دهنده اي ندارد والبته اين پايان کمي زيرکانه تر از ديگر اتفاقات ملال آور ومعمولي آن است، هر چند باز هم تقليدي است و از همه بدتر، بدجوري مخاطب را فريب مي دهد. پايان stayعملاًبي معناست، چرا که همه چيز را در وجود فردي خلاصه مي کند که عملاً جريان حوادث در اختيار او نبود .
ديويد بنيوف يک نيويورکي است. اين را آشکارا از دو فيلمنامه اي که از او خواندم متوجه شدم، فيلمنامه هاي او حسي خاص دارند که نشانه نوع توصيفات او و شيوه وي در انتخاب لوکيشن ها و نحوه استفاده ازآنهاست. هر چند اين فضا را تحسين مي کنم، اما فيلمنامه بنيوف در مجموع ملال آوراست. سام نيز به عنوان يک شخصيت، جلوه اي کسل کننده دارد. او يک روانکا و مهربان و دلسوزاست والبته رازي دارد که به گذشته او مربوط مي شود. اما اين گذشته تاريک نکته واقعاً ظريفي به اين شخصيت اضافه نمي کرد. تنها هدف واقعي سام اين است که مانع خودکشي هنري شود و به نظر مي رسد او به غير از اين، کار مهم ديگري ندارد. در اين ميان فرصتي هم به وجود مي آيد که نکات ديگري از زندگي سام مورد توجه قرار گيرد. مثلاً تلويحاً به اين مسئله اشاره مي شود که وقتي سام از آن راز تلخ رها شد (مي توانيد حدس بزنيد چه رازي؟)، دوست چاق و زشت او ازش مراقبت مي کرد (اين زن نخستين روان شناس هنري بود) و اين که وقتي حال سام بهتر شد، آن زن را ترک کرد. بله، اين مرد بي شيله پيله نيست. او آن قدر سطحي و بدجنس است که از عشق آن زن به خود، برا بهبود خود استفاده مي کند وبعد وي را قال مي گذارد، صرفاً به اين دليل که به اندازه کافي زيبا نيست. اين تناقض ها و نکات حاشيه اي در مورد يک شخصيت به خودي خود درخور تحسين است، اما در مورد شخصيتي مانند سام، چنين ويژگي هايي اصلاً به درد بخور نيست.
از سوي ديگر، هنري ابتدا به شکل شخصيتي دوست داشتني معرفي مي شود. او يکي از آن شخصيت هاي تراژيک و مستعد خودکشي است که مي داند طبعي شاعرانه داردو مغزش به اندازه خودبيني افسرده کننده او بزرگ است. او عملاًشخصيتي تنها و گمگشته است و به هيچ عنوان مطمئن نيست که دنيا يا زندگي اش واقعي باشد. هنري اسير ترس است و خود را گناهکارمي داند و اين حس او را از هم پاشيده است. اما در نهايت مي توانيم همه اينها را ناديده بگيريم، چون اين يک مطالعه واقعي در مورد يک شخصيت واقعي نيست. در عوض، اين يک «تريلر» درباره «نوع تعبير» است که باعث مي شود هنري، اين شخصيت زخم خورده و آسيب ديده به واسطه احساسات «عجيب و غريب» سام، از پنجره به بيرون پرتاب مي شود.
البتهstayايده هاي در خور توجهي دارد. هنري اطلاعات جامعي در مورد نحوه و محل مرگ يا خودکشي نويسنده هاي مختلف نيويورک دارد که اين مسئله وحشت آور و درعين حال جالب است. پيش از فرا رسيدن پايان تکان دهنده داستان، يک سرنخ بسيار زيرکانه و هوشمندانه داده مي شود. بت، آن دوست چاق و نگون بخت سام وقتي روبه روي او دچار فروپاشي عصبي مي شود، به شکلي بسيار رقت انگيز احساس واقعي خود نسبت به او را بيان مي کند.
در اصل، پايان داستان به ما مي گويد که هر چه تا پيش از اين ديده ايم -تمام شخصيت ها، تمام صحنه ها- بي معني بوده است. اگر اين پايان چنين آشکار و اين طور فريب کارانه نبود، به آن اشاره نمي کردم. اما هضصم پايانstayکاردشواري است، چرا که کاملاً مزخرف وبي معناست. انگار از شما مي خواهد همه چيزهايي را که پيش از اين روي داده، ببخشيد. اما مشکل اينجاست که اين پايان درست به اندازه داستاني که ديده ايم، بد است.
stayبه شکلي جالب به معضلات دو شخصيت اصلي خود مي پردازد، بعد ذهن خود را متوجه تقليد از تريلرهايي مي کند که با ذهن سروکار دارند، اما در اين راه گم مي شود. stayهم مانند ساعت 25، فيلمنامه ديگر بنيوف، شروعي نويد بخش دارد، اما به سرعت به فس فس مي افتد و باقي راه را با دست خالي طي مي کند.
فيلمنامه، stayبيش از دو سال پيش به مبلغ حدود دو ميليون دلار فروخته شد. ديويد فينچر بدش نمي آمد اين فيلمنامه را به تصوير بکشد. اما در نهايت مارک فورستر-که پيش از اين فيلم ضيافت اهريمن را ساخته بود- روي صندلي کارگرداني نشست.
stayبيشتربه «لباس نوامپراتور» مي ماند؛ سطحي، سارق ادبي، بي محتوا و بسيار متوسط و اين دقيقاً همان ويژگي هاي مورد علاقه هاليوود است.
اما در مورد پايان داستان: مي دانم خيلي ها ترجيح مي دهد هنگام تماشاي فيلم غافلگير شوند، ولي اين پايان به قدري مرا آزار داد که مي خواهم به آن اشاره کنم، پس اگر نمي خواهيد آخر قصه را بدانيد، خواندن اين مطلب را ادامه ندهيد.
در پايان، متوجه مي شويم که هر چه تا الان ديده ايم، در ذهن هنري بوده است. او روي پل بروکلين دچار يک حادثه دلخراش رانندگي مي شود. با اين توصيف، آن چه ما داريم يک تقليد بي شرمانه از نردبان جيکوب است؛ تصويري کابوس وار از زندگي يک فرد که از منظر همان فرد که رو به مرگ است، روايت مي شود.
در اين مورد هيچ چيز واقعي نيست. هنري دنياي جديد خود را با کساني بنا مي کند که اطراف پل حضور دارند. سام، دکتري است که اتومبيل خود را نگه مي دارد تا به هنري کمک کند. دوست دختر سام يک پرستار است و دختري که هنري درباره علاقه خود به او با سام صحبت مي کند، دوست واقعي اوست. هنري دراين دنياي رويايي خود را به خاطر کشته شدن پدر و مادرش مقصر مي داند. ما متوجه مي شويم که آنها در اثر آن حادثه رانندگي جان خود را ازدست داده اند. تا اينجاي کارخيلي هم بد نيست. اما وقتي پي مي بريم که داستانstayاز منظر سام روايت مي شود، همه چيز برايمان بي معنا خواهد شد. چرا هنري بايد تصوير زندگي خود را از طريق چشمان يک مرد ديگر ببيند؟ گذشته از اين، هنري آشکارا مي داند که خودش باعث مرگ پدرو مادرش شده است و به همين دليل احساس گناه مي کند. پس اين همه تلاش براي رسيدن به حقيقت چه معنايي مي دهد؟ چرا او اين شخصيت ساختگي را وا مي دارد تا براي پي بردن به رازگذشته او تمام نيويورک را زير پا بگذارد؟
اين ايده که هنري اين «رويا» ي چند ثانيه پيش از مرگ را از منظر فرد ديگري ديده است، نه تنها بسيار احمقانه، بلکه مضحک است. آنها مي خواهند باورکنيم که هنري، بي هيچ دليل مشخصي به شدت با يک دکتر احساس هم ذات پنداري مي کند، به طوري که او را در مرکز داستان قرار مي دهد و خودش به يک شخصيت ثانوي تبديل و حتي بعضي وقت ها کاملاً ناپديد مي شود.
در حقيقت، کل داستان يک سرنخ بزرگ براي رسيدن به چيزي است که شخصيت اصلي از پيش آن را مي داند؛ اين که او پدر و مادرش را کشته است (در اين مورد، به صورت تصادفي).
متوجه آن چه بنيوف به دنبالش بوده، هستم: سام يک پزشک است که مي کوشد جان هنري را نجات دهد. در دنياي خيالي، سام باز هم يک دکتر است -هرچند در رشته اي متفاوت- که مي کوشد جان او را نجات دهد. اين درست، اما باز هم اين ايده که سام داستان را رعايت کند، مضحک است. چرا هنوز اين همه سؤال بايد بي پاسخ بماند؟ چرا هنري آن قدر احساس گناه مي کند؟ چرا او مي خواهد خودش را بکشد؟ آيا اساساً هنري پدر ومادرش را کشته است؟ وسؤالات ديگر.
اما بدترين توهين، پيچيدگي بي مورد شخصيت هاست. «راز تيره» سام چه معنايي مي دهد؟ گذشته او بابت (همان دوست چاق)؟ يا حسادت دوستش؟ اين هم بي معني است، چون اين «سام»، واقعي نيست.
stayيک تريلر هاليوودي بي تفاوت و بي جهت پيچيده است که از ميان احساساتي که از ديگران دزديده، به آرامي عبورمي کند و در نهايت به جايگاهي مناسب، هرچند عاري از مغز مي رسد.
منبع: فيلم نگار شماره ي40