خلاصه داستان:

سيمين زماني زني مطلقه است که به همراه پدرش و دختر و پسر خردسالش به جزيره کيش مي آيد که براي مدتي از مزاحمت هاي همسرش دور باشد. سيمين که نمي تواند کاري درست و حسابي براي خود دست و پا کند، ناگزير مي شود به رانندگي روي بياورد. او با هزار زحمت يک تاکسي اجاره مي کند؛ اما اين سرآغاز مشکل هايي براي سيمين است. پليس به او اجازه نمي دهد که در سرويس مدرسه فعاليت کند. سيمين به ناچار به کار باربري و حمل مسافر مشغول مي شود. در اين ميان آقاي اصفهاني، يکي از راننده هاي با سابقه جزيره که سال هاست همسرش را از دست داده، در جريان کمک هايش به سيمين، عاشق او مي شود. ضمن آن که سيمون، همسايه ارمني سيمين هم که به همراه دختر خردسال و مادرش- شارلوت - زندگي ساده و يکنواختي دارد، به نوعي دل بسته سيمين مي شود...
حال و هواي فيلمنامه تاکسي نارنجي به گونه اي است که مي توان آن را کم و بيش در رديف ديگر آثار سينمايي وحيدزاده طبقه بندي کرد. هر چند که اگر بخواهيم فيلمنامه تاکسي را از نظر نوع ژانرش بررسي کنيم، بايد گفت وحيدزاده اين بار رگه هاي ملودرام کارش را بيشتر کرده و خواسته که در اين ميان مؤلفه هاي مورد علاقه اش را هم در بخش هايي از فيلمنامه وارد کند.
شخصيت سيمين زماني( آزيتا حاجيان) به عنوان شخصيت اصلي و محوري فيلمنامه در موقعيت اوليه جذابي قرار مي گيرد. او که با شوهرش مشکل دارد، دست پدر( سيروس ابراهيم زاده) و فرزندانش(ارسلان قاسمي و آرميتا زماني) را گرفته و به جزيره کيش آورده و اکنون مي خواهد در جزيره روي پاي خود بايستد و مستقل باشد. تقابل سيمين با آدم هاي اطرافش و رويارويي او با تفکر مردسالارانه حاکم بر مناسبات کاري جزيره تم اصلي فيلمنامه تاکسي نارنجي را تشکيل مي دهد. همان طور که مي بينيم، وحيدزاده در فيلمنامه تاکسي نارنجي به سراغ موضوعي بالقوه جذاب رفته که البته نمونه هاي موفق زيادي در سينماي اجتماعي خودمان هم داشته ايم؛ با اين تفاوت که ابراهيم وحيدزاده کوشيده به داستان فيلمنامه اش اندکي رنگ و بوي فانتزي و کمدي ببخشد که مي توان شخصيت نسبتاً شوخ و شنگي که او براي سيمين طراحي کرده، شخصيت شارلوت ( ماهايا پطروسيان) و نيز برخي داستانک هاي فيلمنامه را از دستاويزهاي آشکار وحيدزاده براي افزايش بار کميک و فانتزي فيلمنامه اش قلمداد کنيم.
موقعيت هاي فيلمنامه بيشتر شخصيت محور هستند. در حقيقت اين شخصيت ها و ويژگي هاي متناقضشان است که موقعيت ها و داستانک هاي فيلمنامه را تشکيل مي دهند و به گونه اي خط روايي اصلي فيلمنامه را پيش مي برند. رابطه اي که ميان اصفهاني( حسن پورشيرازي) و سيمين در همان يک سوم ابتدايي فيلمنامه شکل مي گيرد، اين گمان را در تماشاگر پديد مي آورد که پايان داستان را به آساني حدس بزند. وحيدزاده براي گريز از اين دافعه در مخاطب اثرش، يک خط روايي ديگر نيز در فيلمنامه اثرش وارد کرده است و آن علاقه دو طرفه اي است که ميان سيمين و سيمون( علي دهکردي)- همسايه سيمين و پسر شارلوت- شکل مي گيرد و داستان فيلمنامه را به سوي يک مثلث عشقي بالقوه جذاب پيش مي برد. اما مشکل فيلمنامه درست از همين جا بروز مي کند. وحيدزاده مثلثي را ترسيم کرده که با توجه به محدوديت هاي مميزي پايانش براي مخاطب روشن است. عشق سيمون به سيمين يک عشق ممنوع است که بي شک رفتن به اين وادي و پرداختن به آن، فيلم را در مميزي دچار مشکل هايي ريز و درشت مي کرد. در نتيجه در طول فيلم اين گمان براي تماشاگر قوي و قوي تر مي شود که در پايان سيمون بايد ميدان را براي رقيب خود خالي کند که چنين هم مي شود. در نتيجه لزوم سلطه شارلوت بر پسرش آن رنگ و بوي قدرتمند و دراماتيکش را از دست مي دهد و تنها توجيهي که در پايان براي فيلمنامه نويس باقي مي ماند، اين است که با خلق شخصيت شارلوت، او مي خواسته بر نمک ماجرا بيفزايد.( هرچند که اين هدف نيز در اجرا شکلي درست به خود نگرفته است.) ضمن آن که ميان اصفهاني و سيمون نيز رقابتي بر سر رسيدن به سيمين رخ مي دهد. هم شخصيت اصفهاني و هم شخصيت سيمون به گونه اي تخت و تک بعدي طراحي شده اند که ديگر چيزي نمي توان يافت که بشود با رفتارها و واکنش هاشان همذات پنداري کرد. ضمن آن که رفتار سيمين نسبت به سيمون و اصفهاني از ابتداي ورودش به جزيره تا پايان داستان به گونه اي است که تماشاگر نيز درک درستي از موضع گيري قهرمان قصه پيدا نمي کند که بتواند با توسل به آنها مناسبات اين مثلث عشقي کم رنگ را در ذهنش پايه ريزي کند.
در سويي ديگر روند کوشش سيمين براي بالا کشيدن خود در مناسبات مردسالارانه موجود در فرآيند کاري جزيره به گونه اي طراحي شده که کمتر به نقطه هاي بحراني جذاب نزديک شود و گره هايي که در فيلمنامه جلوي پاي شخصيت اصلي پديد مي آيد، آن قدر ضعيف هستند و راحت باز مي شوند که تماشاگر در پرده مياني فيلمنامه از خود مي پرسد که اين موقعيت ها و به پيروي از آنها برخي از شخصيت ها براي چه در فيلمنامه خلق شده اند؟ شايد در اينجا بد نباشد پرسش هايي را که ممکن است هنگام تماشاي فيلم براي هر مخاطبي پيش بيايد، مطرح کرد تا ايرادهاي روايي فيلمنامه تاکسي نارنجي بيش از پيش آشکار شود. اين که پدر سيمين انديشه هاي چپ گرايانه و نخ نما دارد و کشمکش بي حال و تخت سيمين با پدر بر سر اين موضوع موقعيت کاري سيمين را تا چه اندازه به بحران نزديک مي کند که با توسل به آن بتوان حضور پدر را از ديدگاه دراماتيک منطقي جلوه بدهيم؟ آيا کشمکش سيمين با پدرش درباره انديشه هاي سياسي او جدا از دو مرتبه پرخاش خشک و خالي فراتر مي رود؟ و از آن مهم تر واکنش پدر در برابر سرزنش هاي دخترش( که يک مرتبه آن آتش زدن اعلاميه هاي پدر است)در چه سطحي تعريف مي شود؟ جز اين است که پدر يک مرتبه منفعل است و سکوت مي کند و بار ديگر هم حرکتي غير معقول از خود نشان مي دهد( پاشيدن ماست روي در و ديوار)؟ داستانک عشق پدر سيمين به شارلوت چرا تا اين اندازه کم رنگ است و پايانش هم همانند سرنوشت علاقه دو طرفه سيمون و سيمين چرا قابل پيش بيني از کار در آمده است؟ با توسل به اين ايرادهاي شخصيتي، مي توان اين پرسش را عنوان کرد که اگر سيمين بدون پدر هم پاي به جزيره مي گذاشت، آيا در روند حرکت خط روايي اصلي تغيير يا ضعفي جدي پديد مي آمد؟
پرسش ديگر اين است که شارلوت به عنوان شخصيتي که فيلمنامه روي او مانور فراواني مي دهد، چرا تا اين اندازه تخت است و در روند حرکت رو به جلوي فيلمنامه نقشي تأثيرگذار بر زندگي شخصيت اصلي و کنش هاي او ندارد؟ آيا به صرف نشان دادن حس تسلط مادرانه او بر سيمون و در سوي ديگر برخي از مهرباني هاي مادرانه و نيز کشش عاطفي اش به پدر سيمين مي توان گفت شارلوت شخصيتي است با کنش ها و احساسات متناقض که مي تواند به عنوان شخصيت پيش برنده فيلمنامه خط روايي را به جلو ببرد و پايان داستان را رقم بزند؟ روند رفتارهاي متناقض و پرسش برانگيز شارلوت از ابتدا تا پايان سويه اي يکسان را مي پيمايد و در سوي مقابل تلاش سيمين براي نزديک شدن به او در حد کوشش هايي دم دستي مثل غذا بردن باقي مانده و صحنه اي طولاني و بي فايده همانند تلاش سيمين براي اين که شارلوت حمام آفتاب بگيرد که دردهاي مفصلي اش خوب شود، کارکرد دراماتيک چنداني در نوع رابطه او با شارلوت پيدا نمي کند. داستانک مربوط به ژوليت( دخترخاله سيمون) که بخشي از پرده مياني فيلمنامه را به خود اختصاص مي دهد، بيان گر اين نکته است که سيمين به عنوان قهرمان شاد، پرانرژي و تأثيرگذار فيلمنامه نتوانسته آرام آرام ذهن يک دنده، مردد و شکاک شارلوت را تغيير دهد تا تماشاگر با تکيه بر آن به خود بگويد که اگر به دليل برخي محدوديت هاي مميزي، رابطه عاطفي ايجاد شده ميان دو شخصيت سيمون و سيمين( و البته شارلوت و پدر سيمين) به ازدواج ميان آنها ختم نمي شود، حداقل به خود بقبولاند که با اين دلخوشي سالن سينما را ترک مي کند که سيمين همانند قهرمان کمدي/ موزيکال هاي کلاسيک آمريکايي با شوخ و شنگي اش توانسته برهمه شخصيت هاي فيلمنامه ، از جمله شارلوت، تأثير بگذارد و نگاه آنها را نسبت به زندگي و نيز توانايي هاي اجتماعي يک زن در جامعه در حال گذار تغيير داده است.
پرسش هاي ديگري که مي توان مطرح کرد، درباره خود شخصيت سيمين است. اين که چرا ما بايد شاهد چند باره کابوس حضور همسر سيمين در کيش باشيم؛ در حالي که وحيدزاده از اين تعليق زايي در مخاطب استفاده نکرده و در گره گشايي بي منطق پاياني او را همراه همسر جديدش در حال گذراندن ماه عسل در کيش نشان مي دهد تا پايان داستان را آن طور که مي خواهد رقم بزند؟ سيمين به عنوان يک شخصيت محوري، جدا از آن که قرار است بر پيرامونش تأثير بگذارد، بايد طبق قاعده هاي کلاسيک فيلمنامه نويسي خود نيز در طول داستان بحران هاي زيادي را از سر بگذراند و شخصيتش در طول کشمکش با اين موقعيت هاي بحراني شکل بگيرد و در برابر ديدگان مخاطب کامل شود. اما بايد پذيرفت که چنين اتفاقي در فيملنامه تاکسي نارنجي و براي شخصيت اصلي اش نمي افتد. موقعيتي قابل پيش بيني همانند مزاحمت سه جوان براي سيمين که با قهرمان بازي اصفهاني ختم به خير مي شود، سکانس طولاني چراغ زدن راننده هاي تاکسي در کيش براي سيمين که کارکردي در پرده ميني فيلمنامه ندارد، صحنه جاي گيري سيمين در دروازه تيم فوتبال پسرش که به يک شوخي تروکاژي مورد علاقه وحيدزاده در اجرا( شيرجه محير العقول سيمين به سوي توپ براي فرار از مارمولک صحرايي) ختم مي شود و کارکردي در فيلمنامه ندارد و موقعيت هايي همانند پافشاري سيمين براي سوار کردن مرد عرب در نخستين روز کاري اش و سوار کردن الاغ همان مرد در صحنه هاي پاياني فيلم که بود و نبودشان در فيلمنامه تفاوت چنداني به حال کليت داستان اثر ندارد، همه پرسش هايي بدون پاسخ را براي مخاطب فيلمنامه تاکسي نارنجي به همراه دارند؛ بي آن که فيلمنامه بتواند توجيهي منطقي براي خلق آنها داشته باشد. اما از همه مهم تر بايد به گره هيي اشاره کرد که فيلمنامه براي شخصيت اصلي اش پديد مي آورد تا داستان خود را جذاب تر کند؛ اما اين گره ها به سادگي آب خوردن باز مي شوند. براي مثال کلنجار رفتن سيمين با شخصيت جناب سرگرد( محمدرضا هدايتي) به خودي خود جذاب و بامزه از کار در آمده است. اما مشکلي که اين شخصيت براي سيمين پديد مي آورد( پس از تغيير مدير عامل، گذر سيمين براي تأييد صلاحيتش به جناب سرگرد مي افتد)، مي توانست کشمکش بامزه اي در فضاي نيمه فانتزي فيلمنامه پديد آورد که اين مشکل قوام نيافته با تصادف دختر سرگرد با يک ماشين و نجات او به دست سيمين( که تازه در اين صحنه مي فهميم پرستار بوده است) به آساني گره گشايي مي شود. و البته گره گشايي هاي فيلمنامه در اين بخش فضاي داستان اثر را به بي منطقي مي کشاند و تماشاگر با پرسش هايي ديگر رو به رو مي شود؛ اين که اگر قرار بود سيمون به اين آساني ها و بدون مقدمه جزيره را به همراه خانواده اش ترک کند، پس چرا از ابتدا فيلمنامه روي داستان سيمون و علاقه اش به سيمين مانور داده است؟ يا اگر دختر سرگرد تصادف نمي کرد، سيمين با انجام چه واکنش دراماتيکي مشکلش را با سرگرد حل مي کرد؟ يا اگر قرار بود شوهر سيمين به اين آساني ازدواج دوباره کند و همسر سابق و فرزندانش را فراموش کند، پس آن تهديدهاي تلفني اش و البته آن همه زمينه چيني بي فايده فيلمنامه براي تعليق زايي چه بوده است؟ يا مي توان اين پرسش را مطرح کرد که اصفهاني از همان ابتدا اين قدر خاطرخواه سيمين بوده، چرا علاقه اش را زودتر ابراز نمي کند؛ آن هم در حالي که واکنشي منفي از سوي سيمين در طول حضورش در جزيره نديده است؟
تمام پرسش هايي که در بالا گفته شد، همه ايرادهاي روايي آشکار و ريز و درشتي هستند که يک تماشاگر ساده نيز هنگام تماشاي تاکسي نارنجي مي تواند آنها را شناسايي کند. و البته نبايد از ياد برد که نه تنها بسياري از کمدي - رمانتيک هاي سال هاي اخير سينماي کشورمان، بلکه بسياري از آثاري که در اين سال ها به نام ژانر کمدي به خورد تماشاگر بينوا داده مي شوند، از اين ضعف هاي آشکار در فيلمنامه رنج مي برند. شايد حتي اگر بخواهيم خوش بين باشيم و در جايگاه داوري و مقايسه قرار بگيريم، بايد گفت فيلمنامه تاکسي نارنجي در مقايسه با کمدي هاي سخيفي که اين روزها بي سر و صدا بر پرده سينماها مي آيند و مي روند، حداقل از جذابيت هاي دراماتيک اوليه اي بهره مند است؛ جذابيت هايي که البته خيلي آسان هدر رفته اند و در پايان نه تنها چيزي از آنها در ذهن تماشاگر باقي نمي ماند، بلکه جاي خود را به انبوه پرسش هايي مي دهند که فيلمنامه برايشان پاسخي منطقي و توجيهي ندارد.
منبع: فيلم نگار، شماره 88
/ج