به‌سوي تک‌درختي در ميان دريا

نويسنده: مجيد اسلامي

 

رازآميز

اين صفتي است که در مورد فيلم‌هاي تارکوفسکي زياد به‌کار مي‌بريم. صفتي که بيانگر هيچ‌چيز نيست و درعين‌حال مي‌تواند بر هر حالتي دلالت کند. رازآميز، مي‌تواند به‌معني دورشدن از منطق واقعيت باشد؛ مثل شيئي که پس از خروج بچه‌ها از اتاق، از روي ميز مي‌افتد؛ مثل باراني که در اتاق مي‌بارد، گچ‌هاي سقف که فرو مي‌ريزد، مادر که در هوا معلق مي‌ماند، ليوان‌ها که با نگاه دختر تکان مي‌خورند، و مردي که مي‌تواند با حمل شمعي روشن، يا گذراندن شبي در خانه‌اي، جهاني را نجات دهد. رازآميز، مي‌تواند دورشدن از منطق متعارف سينما باشد: روايتي که چندان درپي ايجاد تعليق، غافلگيري و کنجکاوي نيست و بسيار کُند پيش مي‌رود، موتيف‌هاي بصري و صوتي که مدام بر تعدادشان افزوده مي‌شود و مسير ما را در درک خطي ماجراها ناهموارتر مي‌کنند؛ تصاوير جنگ داخلي اسپانيا که ناگهان به درون روايت مي‌آيند و فضايي را براي خود اشغال مي‌کنند، راوي‌هاي چندگانه‌اي که کم‌تر ديده مي‌شوند ولي همگي شاعرانه حرف مي‌زنند و خاطره‌هاي همديگر را مجسم مي‌کنند، واقعيت و خيال که معلوم نيست کدام رنگي است، کدام سياه و سفيد، و کدام به‌رنگ آجري زرد. رازآميز شايد صفت حرکت‌هاي آرام دوربين باشد که در اتاق به‌سمت پنجره‌اي، يا از ميان درختان به‌سمت خانه‌اي پيش مي‌رود، جزئيات تابلويي از بروگل را نشان مي‌دهد، يا به مردي که در تاريکي روي تختي خوابيده، يا پسري که در تاريکي به شعله‌ي آتش خيره شده، نزديک مي‌شود. رازآميز شايد حاصل نوعي کمال‌گرايي است که مکان‌ها را چنين جلوه‌ي پيچيده و غيرمتعارفي بخشيده، يا اصلاً خود مکان‌ها؛ راهروهاي دراز، تونلي که به آن چرخ‌گوشت مي‌گويند، برکه‌اي که انواع و اقسام اشيا در کف آن ديده مي‌شود. رازآميز بادي است که اشياي روي ميز را واژگون مي‌کند، پرنده‌اي است که روي سر پسر سرخ‌مو مي‌نشيند، صداي قطره‌هاي آب است که همه‌جا به گوش مي‌رسد، و موسيقي باخ که هميشه هست. فنجانِ قهوه‌اي که در دست زن غريبه‌اي بود، و اکنون نيست، ولي رطوبت فنجان روي ميز هست و به‌زودي محو مي‌شود.
رازآميز حسي است که در ما برانگيخته مي‌شود، آن‌هم با شگردهايي سينمايي که گاهي به‌طرزي ماهرانه پنهان شده و به‌آساني آشکار نمي‌شود. رازآميزبودن بي‌شک احساس بي‌واسطه‌ي خود هنرمند نيست که به‌شکل مرموزي بر ما نازل مي‌شود، بلکه نتيجه‌ي عملکرد مجموعه‌اي از شگردهاي فيزيکي و حتي مکانيکي است که ذهن خلاق هنرمند به آن‌ها رمزوراز مي‌بخشد؛ هلي‌کوپتري است که کنار مزرعه‌اي حرکت مي‌کند تا بادي ايجاد شود که تماشايش لرزه‌اي خوشايند و حاکي از ستايش بر اندام‌مان مي‌افکند. رازآميزبودن توهمي است که ذهن هنرمند به کمک شگردي خاص مي‌آفريند.
صحنه‌ي آغاز آينه رازآميز است. ايگنات تلويزيون تماشا مي‌کند. در برنامه‌اي مستند، زني مي‌خواهد به کمک هيپنوتيزم جواني را که لکنت زبان دارد درمان کند. زن، جوان را خواب مي‌کند و به او مي‌گويد با شماره‌ي سه از آن حالت درآيد و بلند بگويد: «من مي‌توانم حرف بزنم.» تا سه مي‌شمارد و جوان، بلند آن جمله را بي‌لکنت مي‌گويد. کات به عنوان‌بندي فيلم و موسيقي باخ. هميشه از تماشاي اين صحنه به‌شکل تکان‌دهنده‌اي غافلگير شده‌ام و موجي از احساس وجودم را فراگرفته. آيا اين احساس به موسيقي باخ مربوط است؟ بي‌شک دليلش فقط موسيقي نيست، بلکه خود همجواري تصاوير مستند و موسيقي باخ (که ظاهراً ربطي به آن ندارد)، اين احساس را تشديد مي‌کند. ولي فقط اين هم نيست. در اين کات رازي نهفته است که بيش‌تر يک شگرد مونتاژيِ نه‌چندان پيچيده است. در واقع ما فقط مي‌بينيم که جوان مي‌گويد: «من مي‌توانم حرف بِزَ...» دو سيلاب آخر را نمي‌بينيم، فقط مي‌شنويم. تصوير، چند فريم زودتر کات مي‌شود و صدا روي عنوان‌بندي کشيده مي‌شود. بخش عمده‌اي از شوک و غافلگيري عنوان‌بندي آينه و درنتيجه رمزورازي که به آن نسبت مي‌دهيم به همين شگرد مونتاژي مربوط است. به‌اين‌ترتيب، حس مي‌کنيم که بايد به کمک موسيقي باخ صحنه‌ي مستندي را که ديده‌ايم تفسير کنيم، و درعين‌حال به‌کمک آن صحنه، معناي تازه‌اي براي موسيقي باخ بيابيم.

شاعرانه

اين يکي، صفتي ظاهراً واضح و روشن است ولي برخي آن را تعارف به‌حساب مي‌آورند. شايد هم برخي آن را به‌صورت تعارف به‌کار مي‌برند، ولي دلايل روشني براي استفاده از آن وجود دارد. شعر اغلب به کمک واژه‌ها مي‌کوشد دنيايي سرشار از مفاهيم مجرد خلق کند. سمبوليست‌ها شرط اساسي شعر را وجود ايماژ (تصوير، يا تصوير خيال‌انگيز) مي‌دانستند، و فرماليست‌ها به مفهوم آشنايي‌زدايي در زبان معتقد بودند؛ به اين معني که زبان شعر بايستي از زبان روزمره فاصله بگيرد و کليدي باشد براي ورود خواننده به دنياي باشکوه ادبيات. در مورد ايماژ شايد استدلال چنداني لازم نباشد، زيرا وجود تصاوير خيال‌انگيز در فيلم‌هاي تارکوفسکي آشکار و غيرقابل ترديد است. از سوي ديگر تارکوفسکي موفق مي‌شود که به کمک تصاويري عيني از دنيايي فيزيکي، مفاهيمي مجرد بيافريند. تمام شگردهاي سينمايي او- استفاده از توناليته‌هاي مختلف رنگي، اسلوموشن، حرکت دوربين، همجواري تصاوير مستند و بازسازي‌شده، نفي منطق روايي خطي و ...- در جهت خلق دنيايي انتزاعي است که به دنيايي که ما در آن زندگي مي‌کنيم شباهتي ندارد. اگر تصاوير فيلم‌هاي متعارف و شکل متداول داستان‌گويي را زبان روزمره فرض کنيم، آيا تصاوير فيلم‌هاي تارکوفسکي زبان شعر نيست؟
همچنين شعرهايي هم که در فيلم‌هاي او اغلب روي تصاوير خوانده مي‌شود براي شاعرانه کردن تصاوير نيست- چون هيچ‌گاه اين قطعات، تصوير را توصيف نمي‌کنند، و تصوير نيز نمي‌خواهد آن قطعات را مصور کند- بلکه هدف، نوعي تأثير هم‌زمانِ واژه‌ها، تصويرها، صداها و موسيقي است که از همجواريِ همه‌ي آن‌ها حسي شاعرانه به‌وجود مي‌آيد. از اين نظر ديالوگ‌هاي استيليزه و گفتار متن شاعرانه‌ي فيلم‌هاي او با ديالوگ‌ها و گفتار متن فيلم‌هاي اوليه‌ي آلن رنه- هيروشيما، عشق من و سال گذشته در مارين‌باد- قابل قياس است. هر دوي آن‌ها (تارکوفسکي و رنه) گفتار متن و تصوير را با کارکرد تأثير متقابل- به‌شکلي کنترپواني- به‌کار مي‌بردند. بااين‌حال بسياري از لحظات شاعرانه‌ي فيلم‌هاي او نيز بدون گفتار متن پيش مي‌روند:
... مادر کنار پنجره اشک‌هايش را پاک مي‌کند. از دور صداي پارس سگ‌ها به گوش مي‌رسد که با دادوفرياد زن و مرد همسايه مخلوط مي‌شود. «دونيا... چي شده پاشا؟» مادر از اتاق بيرون مي‌رود. دوقلوها در اتاق نيمه‌تاريک پشت ميز مشغول بازيگوشي‌اند. مادر برمي‌گردد: «... آتش ...» آن‌ها با خوشحالى و شتاب همراه مادر بيرون مي‌دوند. دوربين در اتاق مکث مي‌کند. شيئي از روي ميز به زمين مي‌افتد. دوربين آرام مي‌چرخد و بر تصوير دوقلوها در آينه مکث مي‌کند که در قابِ در ايستاده‌اند و آتش را تماشا مي‌کنند. زن و مرد همسايه از دور پسرشان را صدا مي‌کنند. پسر از اتاق پهلوي بيرون مي‌آيد و جواب مي‌دهد و دوربين او را به‌سمت بيرون همراهي مي‌کند و با چرخشي به قابي مي‌رسد که چشم‌اندازي وسيع است: آدم‌ها ايستاده‌اند و آتش را در آن انتها تماشا مي‌کنند و فقط صداي آتش به گوش مي‌رسد. مادر به‌طرف چاه مي‌رود و از دلوي که کنار چاه آويخته شده، آب به صورت مي‌زند و روي لبه‌ي چاه مي‌نشيند. پسر همسايه به‌طرف آتش مي‌دود. دلو تاب مي‌خورد و صداي ناله‌مانندش به گوش مي‌رسد...
اين شايد حد نهايي تکامل زبان شاعرانه در سينما باشد. تارکوفسکي از معدود شاعران سينما بود.

فرم‌گرا

اين صفت شايد نشانگر بخشي از کشمکش‌هايي باشد که تارکوفسکي هميشه با حکومت شوروي داشت. او عملاً يک فرم‌گراي تمام‌عيار بود و همه‌ي فيلم‌هايش تجربه‌گري او را در زمينه‌ي فرم، تکنيک، و شگردهاي سينمايي به‌خوبي نشان مي‌دهند؛ تجربه‌هايي در روايت، شخصيت‌پردازي، رنگ، نورپردازي، حرکت دوربين و غيره. طبيعي است که حکومت شوروي، با آن تفکر خط‌کشي‌شده، با چنين فيلمسازي مشکل داشته باشد. بااين‌حال قضيه به اين سادگي‌ها هم نيست. تارکوفسکي نيز همچون کيشلوفسکي (و شايد ديگر فيلمسازاني که در حکومت‌هاي کمونيستي پرورش يافته‌اند) به‌شکل متناقضي، به نوعي هنر «پيام»گرا نيز معتقد بود. بيش‌تر فيلم‌هايش (به‌لحاظ خط داستاني و مضمون) در نگاه اول طوري است که انگار مي‌تواند مورد توجه دوستداران پيام و مضامين بزرگ قرار گيرد. در اين فيلم‌ها اغلب با دنيايي روبه‌رو هستيم که دچار بحران است و هميشه کساني هستند که مي‌خواهند با فداکاري و ايثار بشريت را نجات دهند. آدم‌هاي اصلي فيلم‌هاي او اغلب درباره‌ي مسائل فلسفي ازلي و ابدي، يا درباره‌ي ماهيت هنر و سبک‌هاي هنري با هم بحث مي‌کنند و حکايت‌هاي عجيب و غريب براي هم تعريف مي‌کنند. اما ترکيب اين دو گرايشِ متضاد حاصل غريبي دارد. دوستداران پيام از تماشاي فيلم‌هاي تارکوفسکي سرخورده مي‌شوند. تارکوفسکيِ فرماليست ، در مقابل تارکوفسکيِ مصلح هيچ‌گاه عقب‌نشيني نمي‌کند و همين کشمکش باعث مي‌شود که پيام‌هاي او هيچ‌وقت سرراست، صريح، و يک‌خطي نباشد. او کنار مي‌ايستد تا کشمکش‌هاي دروني‌اش در قالب شخصيت‌هاي مختلف تجسم پيدا کنند و مدام با هم درگير بحث کلامي باشند. او جانب کسي را نمي‌گيرد تا ديگري را محکوم کند.
بااين‌حال حتي موضوع فيلم‌هاي تارکوفسکي نيز از يک نظر هم‌جهت با تجربه‌گري فرمي آثار اوست؛ در زمانه‌اي که غالب فيلم‌هاي روشنفکري سينما بر ديدگاه‌هايي اگزيستانسياليستي يا چپ‌گرايانه يا روان‌شناسانه و غيره متکي بودند، فيلم‌هاي او به‌لحاظ مضمون و ايدئولوژي نيز غيرعادي و متفاوت بودند. درواقع اين فيلم‌ها به‌لحاظ فرم از سينماي داستان‌گوي کلاسيک و فيلمسازي خط‌کشي‌شده‌ي مرسوم در شوروي آشنايي‌زدايي مي‌کردند، و به‌لحاظ مضمون نيز از سينماي روشنفکري اروپا (و نيز فيلم‌هاي ايدئولوژيک سينماي شوروي). او ديدگاه عکس جهتش را چنان با تجربه‌گري فرمي آميخته بود که فيلم‌هايش تا سال‌ها بداعت‌شان را همچنان حفظ خواهند کرد.
ابهام براي او نيز همچون بسياري از سينماگران مدرن اروپا يک استراتژي مهم تلقي مي‌شد. (بي‌شک بخشي از رازآميزبودن فيلم‌هاي او نيز به همين استراتژي ربط پيدا مي‌کند). از اين نظر آينه شاخص‌ترين فيلم اوست و شايد عجيب‌ترين محصول هنري کشور شوروي طي هفتاد سال حکومت کمونيست‌ها باشد. به‌لحاظ پيچيدگي و ابهام شايد بتوان اين فيلم را با سال گذشته در مارين‌بادآلن رنه مقايسه کرد، هرچند درنهايت، گستردگي ابهام در ساختار فرمي آينه محدودتر از فيلم رنه است. شايد در نگاه نخست اين‌طور به‌نظر برسد که آينه فيلمي است که فقط مي‌توان به کمک احساس آن را درک کرد و هر نوع تجزيه و تحليل را نفي مي‌کند. راست است که فرم پيچيده‌ي آينه هر رويکرد تحليلي را به چالش مي‌خواند و ساختارش در مقابل الگويي ثابت و يکنواخت مقاومت مي‌کند، ولي اين فيلم نيز همچون هر فرم سنجيده‌ي ديگري قابل تحليل است.
در نگاهي اجمالي مي‌توان گفت که فيلم، ساختاري اپيزوديک دارد و مي‌توان آن را به بخش‌هاي مجزا تقسيم کرد. مثلاً اگر صحنه‌ي پيش از عنوان‌بندي را که به ايگنات مربوط مي‌شود کنار بگذاريم، تمام صحنه‌هاي ابتدايي فيلم (گفت‌وگوي مادر با غريبه، خاطره‌ي آتش‌سوزي، رؤياي سر شستن مادر و غيره) که پيش از صحنه‌ي مرکزي گفت‌وگوي تلفني آلکسي با مادرش قرار مي‌گيرد و صحنه‌ي بعد از آن (چاپخانه)، بخش‌هاي يک اپيزود هستند چرا که همگي به خاطره‌ها و رؤياهاي آلکسي و رابطه‌ي او با مادرش مربوط مي‌شوند و در اين گفت‌وگوي تلفني به برخي از اين صحنه‌ها (ازجمله چاپخانه اشاره مي‌شود. به‌اين‌ترتيب اپيزود بعدي، گفت‌وگوي آلکسي و همسرش است که به‌دليل حضور همسايه‌هاي اسپانيايي، گفت‌وگوي خصوصي آن‌ها با تداعي معاني با تصاوير مستند جنگ اسپانيا و (به شيوه‌اي شبيه جريان سيال ذهن) با تصاوير مستند ديگر تلفيق مي‌شود. در اين اپيزود آلکسي درباره‌ي شباهت مادر و همسرش صحبت مي‌کند و اين کليد ارتباط دو اپيزود است. همچنين آن‌ها درباره‌ي ايگنات حرف مي‌زنند و اپيزود بعدي فيلم به دغدغه‌ها و رؤياهاي ايگنات مي‌پردازد (حضور زن غريبه‌اي که از او مي‌خواهد کتاب پوشکين را از رو بخواند و ...). در انتهاي اين بخش گفت‌وگوي تلفني ايگنات و پدرش مستقيماً به خاطره‌هاي پدر از دوران جنگ مي‌انجامد و به‌همين‌ترتيب مي‌توان براي کل فيلم، الگوي روايي مشخصي پيدا کرد.
آينه کلاف سردرگمي نيست. اما ساختار پيچيده‌اي دارد. اين‌که نقش مادر و همسر آلکسي را يک نفر بازي مي‌کند، اين‌که فيلم هم به رؤياهاي ايگنات مي‌پردازد و هم آلکسي، اين‌که تصاوير مستند با صحنه‌هاي بازسازي‌شده تلفيق مي‌شود، و مهم‌تر از همه اين‌که در آغاز و در پايان هر رؤيا يا خاطره، شخص رؤيابين را نمي‌بينيم و به‌اين‌ترتيب نشانه‌گذاري مرسوم رعايت نمي‌شود، همه در پيچيدگي فيلم مؤثر است. مرز ميان خاطره و رؤيا نيز مشخص نيست. حتي تمايز صحنه‌هاي رنگي، سياه و سفيد و تک‌رنگ فيلم نيز چندان کمکي نمي‌کند. فيلم ساختار پيچيده‌ي رمان‌هاي مدرنيستي جويس، فاکنر و وولف را به‌ياد مي‌آورد، بي‌آن‌که تأثير آشکاري از آن آثار نشان دهد. ساختار اپيزوديک فيلم (همچون هر ساختار اپيزوديک ديگري) ممکن است اين توهم را پيش بياورد که پس‌وپيش‌کردن صحنه‌ها يا حذف برخي از آن‌ها تغييري در آن ايجاد نخواهد کرد. توهم باطلي است؛ تجربه‌ي نمايش عمومي آن در سينماهاي تهران و حذف تنها چند صحنه از فيلم، به‌خوبي ثابت کرد که فيلم از چنين کمبودي چقدر لطمه مي‌خورد. آينه هم يکي از دستاوردهاي هنر مدرن است و همچون هر اثر مدرن ديگري (مثلاً رماني از جويس يا شعري از اليوت، ...) پيچيدگي‌هاي خاص خودش را دارد و براي درک فرم پيچيده‌اش بايد مرارت کشيد. نفي اين ساختار پيچيده شايد راحت‌ترين راه مواجه‌شدن با آن باشد، راهي که خيلي از مخاطبان (متأسفانه) آن را ترجيح مي‌دهند. بااين‌حال ارزش اثر هنري را تعداد مخاطبانش در واحد زمان رقم نمي‌زنند، بلکه خود زمان رقم مي‌زند. و حالا که بيست سال از ساخته‌شدن اين فيلم و ده سال از مرگ تارکوفسکي مي‌گذرد، اين فيلم بيش از بسياري از فيلم‌هاي بيست سال پيش زنده به‌نظر مي‌رسد. آينه همچنان غرابتش را حفظ کرده است.
تارکوفسکي فقط يک هنرمند برجسته‌ي روس نيست، بلکه تجلي روح هنر روسي است. سلسله‌اي که از پوشکين و لرمانتوف و داستايفسکي آغاز مي‌شود و با چخوف و تورگنيف و اشکلوفسکي ادامه مي‌يابد و به ناباکف و ميخالکوف و تارکوفسکي منتهي مي‌شود. هنرمندان روس عادت دارند از عنصري روسي در هنرشان صحبت به‌ميان آورند. طعم و بويي ناديدني که حضوري محسوس دارد و غيبتش به‌چشم مي‌آيد. اين همان عنصري است که در فيلم برادران کارامازوف ريچارد بروکس، مرغ درياي سيدني لومت و جنايت و مکافات شبکه‌ي بي‌بي‌سي غايب است، ولي در قطعه‌ي ناتمام براي پيانوي کوکي ميخالکوف جلوه‌اي تمام‌عيار دارد. شايد حضور همين عنصر است که باعث مي‌شود فيلم متوسطي چون 26 روز از زندگي داستاليفسکي قابل تحمل باشد. فيلم‌هاي تارکوفسکي با چنين پس‌زمينه‌اي معني مي‌دهند.
از ميان فيلم‌هاي تارکوفسکي، سولاريس، آينه و استاکر هرکدام جايگاه خاص خودش را دارد. اما کودکي ايوان چيز ديگري است. هيچ‌وقت احساسي را که اين فيلم بار اول بر من گذاشت فراموش نمي‌کنم. شايد در ابتدا به‌نظر بيايد که در اين فيلم در مقايسه با فيلم‌هاي ديگرش عناصر باشکوه سينماي او کم‌تر وجود دارد. اما اين فيلم هم پيچيدگي‌هاي خاص خودش را دارد و جلوه‌هاي باشکوهي از رازآميزبودن، شاعرانگي و فرم‌گرايي در آن ديده مي‌شود؛ ابهام (به‌شکلي عامدانه) بر ساختار سببي، زماني و مکاني آن سايه افکنده: تقريباً همه‌ي رابطه‌ها مبهم است، به‌خصوص رابطه‌ي ماشا و ستوان گالتسف که هيچ‌وقت روشن نمي‌شود. فيلم کشمکش‌هايي دراماتيک را ميان شخصيت‌ها پي‌ريزي مي‌کند ولي آن‌ها را نيمه‌کاره رها مي‌کند. رفتن ايوان همه‌چيز را نيمه‌تمام باقي مي‌گذارد، و شايد يکي از مهم‌ترين مفاهيم فيلم همين باشد، چرا که فيلم درباره‌ي کودکي است که زندگي‌اش نيمه‌کاره تمام مي‌شود. عجيب‌ترين صحنه‌ي فيلم پايان آن است، که شايد از عجيب‌ترين پايان‌هاي تاريخ سينما باشد:
... ايوان مرده است؛ اين را ستوان پس از جنگ، در آرشيو ويران شده‌ي برلين مي‌فهمد. مي‌فهمد که ايوان را نازي‌ها تير باران کرده‌اند، يا شايد هم به دار آويخته شد، چه فرقي مي‌کند؟ تصاويري از چوبه‌هاي دار مي‌بينيم و صداي کسي که به آلماني بازجويي مي‌کند و جسد ايوان به‌صورت وارو روي زمين غل مي‌خورد. کات به رؤياي ايوان که با بچه‌ها در ساحل بازي مي‌کند. چشم مي‌گذارد و بعد دنبال خواهر کوچکش در ساحل مي‌دود، به او مي‌رسد ولي از او جلو مي‌زند و همچنان پيش مي‌رود، به‌سوي تک درختي در ميان دريا...
منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.