لحظه‌هايي براي دوست داشتن

نويسنده: مجيد اسلامي

 

1

«کريشتف کيشلوفسکي درگذشت.» در مقابل چنين خبري آدم خلع‌‌سلاح مي‌شود. چون هر واکنشي، سطحي و تصنعي از آب درمي‌آيد. او هم به‌هرحال آدمي بود... تاحدي شبيه ديگران، تاحدي متفاوت. مثل همه‌ي هنرمندها اين شانس را داشت که مي‌توانست دغدغه‌ها، احساسات، و افکار و عقايدش را ابدي کند. و چه خوب اين کار را مي‌کرد. او هم فيلمسازي بود که به‌شيوه‌ي استادان بزرگ سينماي مدرن اروپا فيلم مي‌ساخت؛ آن‌‌هم در دوراني که خيال مي‌کرديم اين سينما مرده است. او توانست اميد ما را به آينده و بقاي اين سينما تا مدتي زنده نگه دارد. فدريکو فليني نبود. برگمان و برسون و کوروساوا هم نبود. اما فيلم‌هايش زيبايي بصري خيره‌‌کننده‌اي داشت، و لحظاتي که آدم را تکان مي‌داد، و موسيقي همه‌ي فيلم‌هايش تا مدت‌ها در ذهن مي‌ماند؛ و کدام‌‌يک از ماست که پس از تماشاي فيلم سفيد نخواسته باشد موسيقي‌اش را جداگانه گوش کند؟ (بي‌‌شک اين فقط به آهنگساز فيلم مربوط نمي‌شود.) و اخيراً هر فيلمش يک اتفاق به‌‌حساب مي‌آمد؛ و چه کسي کنجکاو نبود فيلم تازه‌اي از کريشتف کيشلوفسکي ببيند؟ وقتي دو سال پيش اعلام کرد که از سينما کناره‌‌گيري کرده، همه تکان خورديم. آخر چرا؟ مي‌گفت ديگر تحمل فشار اين حرفه را ندارد. کسي قضيه را جدي نگرفت. همه ته‌‌دل خيال مي‌کرديم به‌‌زودي بازمي‌گردد، و باز هم تصوير ضدنور قهرمانان تنها و افسرده‌اش را روي صفحه‌ي کوچک يا پرده‌ي بزرگ خواهيم ديد، و تجربه‌هاي تازه‌اش را در زمينه‌ي رنگ و نور و ميزانسن و موسيقي شاهد خواهيم بود. حيف. مرگ زود به‌‌سراغش آمد. جايي درباره‌ي مرگ تارکوفسکي گفته بود که فکر مي‌کند مرگ آدم‌ها يک ضرورت است. حتماً لازم بوده که کسي در لحظه‌اي خاص بميرد. بيماري‌ها بهانه است. او به ضرورتي تقديري معتقد بود. ظاهراً در مورد خودش به اين ضرورت پي برده بود، چرا که در اوج کناره گرفت و باعث شد فيلم قرمز نه‌فقط پايان سه‌گانه‌ي رنگ‌ها بلکه پايان کارنامه‌ي درخشان فيلمسازي‌اش باشد.

2

تقدير. در بيش‌تر فيلم‌هاي کيشلوفسکي مي‌توانيد دنبال نشانه‌هاي اين واژه بگرديد. فيلمنامه‌هايش پر از لحظاتي تصادفي است که اين تقدير محتوم را مؤکد مي‌کند. آبي و قرمز هر دو ماجراهايي را به نمايش مي‌گذارند که بر اثر تصادف شکل گرفته‌اند (در اولي تصادف رانندگي منجر به مرگ همسر ژولي، و در دومي تصادف والنتين با سگ قاضي). در هر سه فيلم سه‌گانه آدم‌هايي به‌‌شکل تصادفي به زندگي همديگر وارد مي‌شوند. بسياري از فيلم‌هايش شامل لحظاتي است که شخصيت‌ها از کنار همديگر رد مي‌شوند بي‌آن‌‌که هم را بشناسند، و بدانند چه تأثير تعيين‌‌کننده‌اي قرار است در زندگي ديگري داشته باشند. فيلم‌هايش نمايش نوعي همزماني محتوم است که زندگي همه را دربرگرفته. در فيلمي کوتاه درباره‌ي کشتن، فيلم به‌‌طور هم‌‌زمان زندگي سه شخصيت اصلي (مقتول، قاتل، و وکيل‌‌مدافع) را تعقيب مي‌کند و روي اين لحظه‌هاي حضور هم‌‌زمان تأکيد مي‌کند. وکيل‌‌مدافع وقتي مي‌فهمد روز وقوع قتل در همان کافه‌‌قنادي کنار قاتل حضور داشته، مي‌گويد: «شايد مي‌توانستم جلويش را بگيرم.» فيلم عملاً نشان مي‌دهد که اين توهمي بيش نيست. آن‌‌چه بايد بشود، مي‌شود. در سه‌گانه، شخصيت‌هاي اصلي سه فيلم در دادگستري دور هم جمع مي‌شوند، بي‌آن‌که بر زندگي هم تأثيري داشته باشند. زندگي آن‌ها مثل سه خط متنافر به‌‌نظر مي‌رسد، ولي در پايان قرمز معلوم مي‌شود که تقدير، سرنوشت مشترکي براي‌شان رقم زده است. در قرمز شايد به‌‌نظر برسد که اوگوست و والنتين را قاضي به‌‌هم نزديک مي‌کند ولي اين‌‌که اين‌‌دو بي‌آن‌که از حضور هم آگاه باشند در صفحه‌‌فروشي هم‌‌زمان به يک موسيقي خاص گوش مي‌کنند و قصد خريدن يک CD موسيقي خاصي را دارند کاملاً جنبه‌ي تقديري دارد. فيلم‌هاي او نمايش مؤکد دغدغه‌هاي يکسان (يا متفاوت) آدم‌هاي مختلف در يک لحظه‌ي مشخص است. زندگي دوگانه‌ي ورونيک درباره‌ي يکسان‌‌بودن و فيلمي کوتاه درباره‌ي عشق درباره‌ي متفاوت‌‌بودن اين دغدغه‌هاست. آدم‌هاي کيشلوفسکي مدام زندگي همديگر را تحت‌‌نظر دارند. فيلمي کوتاه درباره‌ي عشق اساساً درباره‌ي اين موضوع است، ولي در فيلم‌هاي ديگرش نيز اين مايه وجود دارد. مثال بارزش قاضي قرمز است که اين کار را به‌‌طور سمعي و بصري انجام مي‌دهد؛ والنتين نيز به‌‌تبع قاضي در لحظاتي اوگوست را از پنجره تحت‌‌نظر مي‌گيرد؛ خود اوگوست مواظب کارين است، و ميشل از راه دور نگران اعمالي است که والنتين در غيابش انجام مي‌دهد و از خود کنجکاوي نشان مي‌دهد. در سفيد نقطه‌ي اوج ماجرا وقتي شکل مي‌گيرد که کارول به همسرش دومينيک چنان وانمود مي‌کند که مرده، تا بتواند بي‌خبر واکنش‌اش را تماشا کند. به‌اين‌ترتيب در فيلم‌هاي کيشلوفسکي، "Gaze" معنا و مفهوم ويژه‌اي پيدا مي‌کند.

3

هميشه خيال مي‌کردم که برجسته‌ترين عنصر فيلم‌هاي کيشلوفسکي فيلمنامه‌شان است، چرا که آن‌‌چه در وهله‌ي اول تماشاگر را تحت‌‌تأثير قرار مي‌دهد. اين وجه از فيلم‌هاست. از ورونيک به‌‌بعد تجربه‌هاي بصري کيشلوفسکي ابعاد تازه‌اي پيدا کرد و فيلم‌هايش به‌‌لحاظ رنگ، کمپوزيسيون و ميزانسن به جلوه‌هاي درخشاني دست پيدا کرد. ولي همچنان نمي‌توان نقش فيلمنامه را ناديده گرفت. فيلمنامه‌هاي او از اين نظر جالب‌اند که اکثراً به‌شکلي معکوس خلق شده‌اند. فيلم‌هاي ده‌‌فرمان همگي بر مبناي مضاميني مشخص شکل گرفته‌اند: دروغ، دزدي، عشق، قتل ... سه‌گانه نيز ظاهراً درباره‌ي سه شعار انقلاب فرانسه- آزادي، برابري، برادري- است. اين نوع فيلمنامه‌نويسي، بي‌سابقه که نه، کم‌‌سابقه است. معمولاً ابتدا داستان شکل مي‌گيرد، بعد مضمون از دلش بيرون مي‌آيد. اين‌‌جا اول مضمون وجود دارد، بعد داستان طراحي مي‌شود. اين شکل از فيلمنامه‌نويسي معمولاً به داستان‌هايي سست و ضعيف منتهي مي‌شود. اما داستان‌هاي کيشلوفسکي ناب و تکان‌دهنده‌اند و گاهي حتي مضامين را کاملاً تحت‌الشعاع قرار مي‌دهند. بااين‌‌حال اين نوع فيلمنامه‌نويسي آفت‌هاي خاص خودش را دارد. به‌نظر مي‌رسد که او براي مضامين فيلم‌هايش ارزشي زياده از حد قائل بوده و اين در برخي لحظه‌هاي فيلم‌هايش آشکار است (مثل بخش انتهايي فيلم آبي و تأکيد فيلم بر تکميل‌‌شدن اثر ناتمام موسيقي). مضامين فيلم‌هاي او همه مضاميني مهم و مرعوب‌‌کننده‌اند و شايد اين تلقي را دامن بزنند که فيلم خوب لزوماً بايد به مضامين بزرگ بپردازد. اما فيلم‌هاي او- اگر خوب‌اند- به‌رغم اين مضامين خوب‌اند، نه به‌دليل آن‌ها.
يافتن مايه‌هاي مشترک فيلم‌هاي او نيز کار دشواري نيست: علاقه‌ي زياد خواهر و برادر به هم (... درباره‌ي کشتن، قرمز)، پدري که معلوم مي‌شود پدر نيست (... درباره‌ي والدين، قرمز)، بحران در رابطه‌ي مادر و دختر (آبي، ... درباره‌ي دزدي)، علاقه‌ي فرويدي دختر به پدر (... ورونيک، ... درباره‌ي والدين)، دروغ تعيين‌‌کننده (... درباره‌ي دزدي، ... درباره‌ي دروغ، ... درباره‌ي والدين)، مرگ (.... درباره‌ي جشن‌ها، ... ورونيک، سه‌گانه)، و سرخوردگي عشقي (سفيد، قرمز، ... درباره‌ي جشن‌ها، ... درباره‌ي عشق). براي قهرمانان او خيانت محبوب همواره در نوعي خيانت جنسي متبلور مي‌شود ( آبي، سفيد، قرمز، ... درباره‌ي عشق). و نمايش خيانت (به‌‌جز در آبي) هميشه به يک صورت و حاوي نوعي بي‌پروايي معذب‌‌کننده است که با وقار باقي لحظه‌هاي اين فيلم‌ها از يک جنس نيست. گويي از ديد او سرخوردگي عشقي فقط از تماشاي چنين صحنه‌اي ايجاد مي‌شود و هيچ موقعيت ديگري اين افسردگي و ناکامي را توجيه نمي‌کند (اين حالت معذب‌‌کننده در بي‌پروايي بي‌انتها نيز وجود دارد). جز در آبي، همه‌ي خيانت‌‌کارها زن هستند و اين‌‌که فقط در آبي خيانت‌‌کار را درحين خيانت نمي‌بينيم نکته‌ي بامعنايي است که به‌‌کار فمنيست‌ها مي‌آيد (در قرمز هم مردي به زنش خيانت مي‌کند و ما خيانت او را فقط مي‌شنويم). درعوض قاضي با جزئيات تمام خيانت محبوبش را براي والنتين تعريف مي‌کند؛ و ميشل هم تصورات مشخصي درباره‌ي احتمال خيانت والنتين دارد.
مايه‌ي ديگر خودکشي است؛ ژولي در آبي قصد خودکشي دارد، پسر در ... درباره‌ي عشق اين‌‌کار را انجام مي‌دهد، در سفيد کسي از کارول مي‌خواهد درازاي پول او را بکشد، در قرمز قاضي به والنتين مي‌گويد: من هيچي نمي‌خواهم/ پس نفس هم نکش/ فکر خوبي است. آدم‌هاي کيشلوفسکي از الگوهاي مشخصي پيروي مي‌کنند؛ بدبين‌اند، سرخورده‌اند، به‌‌سختي ارتباط برقرار مي‌کنند، خرافاتي‌اند. در ... درباره‌ي جشن‌ها زن در ايستگاه به مرد مي‌گويد تصور مي‌کرده اگر- به‌‌بهانه‌ي گم‌‌شدن شوهرش- تا ساعت هفت صبح همراه او باشد، همه‌‌چيز درست مي‌شود. در قرمز والنتين عادت دارد که با جک‌‌پات فال بگيرد. وقتي برنده مي‌شود کسي بهش مي‌گويد اين چيز بدشگوني است، و بلافاصله هم اين بدشگوني خودش را نشان مي‌دهد و در روزنامه با خبري مربوط به برادرش برخورد مي‌کند.
از موتيف‌هاي بصري مورد علاقه‌ي کيشلوفسکي مي‌توان به دوربين روي دست اشاره کرد که در همه‌ي فيلم‌هايش ديده مي‌شود (به‌‌خصوص در آماتور، بارها از اين شگرد استفاده شده). همچنين در تمام فيلم‌هايش تصاوير ضدنور و پرکنتراست به‌‌چشم مي‌خورد. در سفيد مايه‌ي تکرارشونده‌ي رنگ سفيد، خيلي جاها از طريق Over شدن تصوير ايجاد شده. تکرار رنگ‌ها در سه‌گانه امري طبيعي است، با اين تفاوت که اين‌‌جا برخلاف فيلم‌هاي ده فرمان- که بيشتر از فيلتر رنگي استفاده مي‌شد- سعي شده رنگ اشيا و لباس‌ها و ماشين‌ها و... اين نقش را به‌‌عهده بگيرد (در آبي رنگ آب استخر، رنگ کاغذ بسته‌‌بندي شکلات مورد علاقه‌ي دختر ژولي، و رنگِ آويز بلورين ...؛ و در قرمز رنگ ماشين اوگوست، سايبان مغازه‌ها، پوستر بزرگ تبليغاتي، دکوراسيون سالن مد، ...؛ در سفيد نيز روي چشم‌‌انداز برفي، و رنگ لباس عروسي تأکيد شده).

4

فيلم‌هاي کيشلوفسکي اکثراً روايت‌هايي سوبژکتيو را به‌‌نمايش مي‌گذارند. استفاده از عدسي‌هاي وايدانگل، و فيلتر رنگي زرد در ... درباره‌ي کشتن موردي مثال‌‌زدني است که قرار است دنيا را از ديد يک شخص مريض به ما نشان دهد. در... ورونيک صحنه‌ي مرگ ورونيکا (دختر لهستاني) با نوعي حرکت دوربين سوبژکتيو به‌‌تصوير درمي‌آيد (دوربين از ديد او تلوتلو مي‌خورد و به زمين مي‌افتد، بعد حرکت دوربين از بالاي سر ديگران به‌‌نوعي نمايش پرواز روح ورونيکاست). در آبي دوربين از ديد ژولي آن‌‌قدر به پتو نزديک است که پرزهاي آن ديده مي‌شود، همچنين در نماهاي متعددي دکتر و اتاق بيمارستان از ديد او- با زوايايي غيرعادي- تصوير مي‌شود. در قرمز دوربين مسير سيم تلفن را براي نمايش نحوه‌ي برقراري ارتباط- از فرانسه تا انگلستان- با سرعت تعقيب مي‌کند؛ جاي ديگري از فيلم دوربين در سالن بولينگ همراه توپ به پين‌ها نزديک مي‌شود. در آبي به‌‌يادآوردن خاطره‌ي گذشته (که با ملودي موسيقي ناتمام تداعي مي‌شود) با آمدن لحظه‌‌ايِ ‌هاله‌اي از رنگ آبي به‌‌نمايش درمي‌آيد، شگردي اکسپرسيونيستي که کاملاً ابتکاري ولي کمي متظاهرانه است. شکل پيچيده‌تر و پيشرفته‌ي اين نوع زيبايي‌‌شناسي سوبژکتيو در ميزانسن‌هاي ترکيبي فيلم قرمز متجلي مي‌شود: مثلاً در صحنه‌اي که والنتين براي اولين‌‌بار وارد خانه‌ي قاضي مي‌شود، دوربين ابتدا نمايشگر نظرگاه اوست، بعد با چرخش دوربين خودش وارد کادر مي‌شود و دوربين او را تعقيب مي‌کند؛ نمونه‌ي ديگر حرکتي است که دوربين در سالن مد انجام مي‌دهد (اين نوع حرکت دوربين بي‌سابقه نيست و در فيلم‌هاي تارکوفسکي و فليني نيز به‌‌کار رفته، ولي استفاده از آن در قرمز نشانه‌ي تکامل زيبايي‌‌شناسي سوبژکتيو کيشلوفسکي است).
سينماي کيشلوفسکي نشانه‌هاي آشنايي را از سينماگران بزرگ اروپا در دهه‌هاي گذشته بروز مي‌دهد: شيوه‌ي بازي بازيگران و سردي فضاي برخي از ده‌‌فرمان‌ها- مثلاً ... درباره‌ي دزدي- يادآور برسون است؛ درعوض ... درباره‌ي عشق آشکارا پنجره‌ي عقبي هيچکاک را به‌‌ياد مي‌آورد؛ تصاوير ضد نورش فيلم‌هاي دهه‌ي شصت برگمان را تداعي مي‌کند، و تجربه‌‌گرايي‌اش در زمينه‌ي رنگ، آنتونيوني را. در همه‌ي فيلم‌هايش کم‌‌وبيش ردپايي از تارکوفسکي ديده مي‌شود، آدم‌هايي غمگين و سرخورده که براي هم داستان تعريف مي‌کنند و دوربين متحرکي که به همه‌‌جا سرک مي‌کشد. علاقه‌اش به عدسي وايدانگل آدم را به‌‌ياد ولز مي‌اندازد، درعوض مونتاژ مدرن و متکي بر جامپ‌‌کاتش يادآور موج‌‌نويي‌هاست (همچنين تجربه‌اش با فيد در آبي ابتکاري و دوست‌‌داشتني است). بااين‌‌حال تلفيق همه‌ي اين عناصر (ظاهراً) متضاد در فيلم‌هاي او نتيجه‌اي دلنشين و جذاب به‌وجود مي‌آورد. او نيز از آن‌‌دسته هنرمندان تراز اولي بود که مي‌توانست همه‌‌چيز را دروني کند و روح واحدي به آن بدمد. نتيجه، سبکي است چشم‌‌نواز و منسجم که درنهايت هيچ نامي را جز يک نام تداعي نمي‌کند: کريشتف کيشلوفسکي.

5

زني دستش را با خشونت تمام به ديوار مي‌سابد و در خيابان پيش مي‌آيد، در چهره‌اش حالتي متناسب با اين خودآزاري آشکار، پيداست. يک پوستر بزرگ ديواري را زير بارش باران از تابلو پايين مي‌آورند، صداي چروک‌‌خوردن پوستر با صداي بارش باران مي‌آميزد. پسري به‌‌آرامي دستش را به سنگي نزديک مي‌کند و سنگ را به‌‌سوي لبه‌اي هل مي‌دهد، سنگ از بالاي پل عابر مي‌افتد و صداي ترمز شديد يک اتومبيل با صداي شکستن شيشه‌ي ماشين مي‌آميزد و پسر لبخندزنان دور مي‌شود. دختري کنار رودخانه‌اي روي نيمکتي نشسته و نامه‌اي را به‌‌دقت باز مي‌کند، روي نامه نوشته: «فقط پس از مرگم باز شود.» داخل نامه، نامه‌ي ديگري است که رويش نوشته: «به دختر عزيزم.» دوربين از انتهاي گوري عميق عده‌اي را نشان مي‌دهد، صداي خشک ضربه‌هاي بيل با فروريختن خاک بر روي دوربين همراه مي‌شود، صداي ضربه‌ها ادامه دارد و سياهي تصوير را پر مي‌کند...
آن‌‌چه از فيلم‌هاي کيشلوفسکي به‌‌ياد مي‌ماند همين‌هاست. تصويرهايي چنان پرقدرت که به اين آساني از ذهن پاک نمي‌شود. اما زيباتر از اين هم هست. لحظاتي که در آن‌ها هيچ اتفاق خاصي نمي‌افتد؛ لحظه‌هاي مرده: لحظه‌اي که در قرمز والنتين براي خودش چاي مي‌ريزد و از پنجره فلاشرزدن ماشين اوگوست را نگاه مي‌کند؛ لحظه‌اي که ژولي در آبي به خانه‌ي جديدش پا مي‌گذارد و آزادي از قيد تعلق را تجربه مي‌کند، آويز آبي را مي‌آويزد و با آن به‌‌نوعي مغازله مي‌کند؛ لحظه‌اي که نيمه‌‌شب درِ خانه به رويش بسته مي‌شود و مستأصل روي پله‌هاي خانه مي‌نشيند؛ لحظه‌اي که توي رستوران مي‌نشيند و به نواي فلوت مرد دوره‌‌گرد گوش مي‌کند...
آيا همين لحظه‌ها براي دوست‌‌داشتن اين فيلم‌ها کافي نيست؟
منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.