فيلمسازي که نمي‌شناختم

نويسنده: مجيد اسلامي

 

وقتي با آثار شانتال آکرمن روبه‌رو مي‌شويم، بهتر است هر تعريفي را که از «تجربه‌گري» در ذهن داريم، کنار بگذاريم. بسياري از فيلم‌هايي که تاکنون به آن‌ها عنوان «تجربي» داده‌ايم، در مقايسه با فيلم‌هاي او متعارف و عادي تلقي مي‌شوند؛ و اگر آن‌ها تجربي هستند، براي فيلم‌هاي تجربي آکرمان بايستي صفت ديگري جست‌وجو کنيم. فيلم‌هاي او را در نگاه اول مي‌توانيم به دو گروه مشخص تقسيم کنيم: فيلم‌هاي تجربي (که اغلب به صورت 16 ميليمتري يا ويدئو ساخته شده‌اند)، و فيلم‌هاي آوانگارد (که فيلم‌هاي بلند سينمايي او هستند). دسته‌ي نخست آشکارا در غيرمتعارف‌‌‌بودن، افراطي‌تر هستند و دسته‌ي دوم محافظه‌کارتر. منتها اين محافظه‌کاري تنها در مقايسه با آثار خود او معني پيدا مي‌کند. آثار آکرمن در يک محدوده‌ي زماني بيش از 25ساله ساخته شده‌اند و به‌‌‌تناوب فيلم‌هاي او در هر دوره تنوع فرمي شگفت‌انگيزي دارند. نگاهي دقيق‌تر مي‌تواند نشان دهد که «مؤلف‌‌‌بودن» در آثار او چه مفهوم ظريفي‌ست و او چگونه تجربه‌هاي افراطي فيلم‌هاي گروه اول را در فيلم‌هاي سينمايي‌اش به‌شکل ظريف‌تري به‌کار گرفته است.
هتل مونتري (1972) يکي از افراطي‌ترين فيلم‌هاي اوست که بي‌‌آن‌که داستان داشته باشد، يا آدم‌ها در آن هويت فردي داشته باشند، در طول 66 دقيقه به فضاهاي داخل يک هتل مي‌پردازد. دوربين در نماهاي ثابت و طولاني ابتدا سرسراي ورودي و سپس راهروها، اتاق‌ها و فضاهاي ديگر هتل را نشان مي‌دهد. هر نما گاهي سه چهار دقيقه طول مي‌کشد. گاهي دوربين پس از مکثي چنددقيقه‌اي، آهسته به جلو حرکت مي‌کند و مسافتي طولاني را مي‌پيمايد و مثلاً به انتهاي راهرو مي‌رسد. سپس همين مسير را برمي‌گردد تا دوباره پس از مکثي طولاني عين همان حرکت را تکرار کند. فصلي طولاني به آسانسور مربوط مي‌شود: دوربين داخل آسانسور است. در هر طبقه کساني سوار و پياده مي‌شوند. گاهي هيچ‌‌‌کس سوار نمي‌شود؛ صرفاً درِ آسانسور باز و بسته مي‌شود، و گاهي هيچ‌کس در آسانسور باقي نمي‌ماند. اين پلان/ سکانس بيش از ده دقيقه ادامه دارد. تماشاگر ناباورانه فيلم را دنبال مي‌کند و هر بار که سکانس جديدي آغاز مي‌شود، خيال مي‌کند مقدمه‌ي فيلم تمام شده و حالا واقعاً اتفاقي مي‌افتد. اميد بيهوده‌اي‌ست. اين ريتم و آهنگ تا پايان ادامه دارد. فيلم به‌کلي فاقد صدا است: يعني نه گفتار متن دارد، نه موسيقي، نه افکت، و نه ديالوگ. فيلم قواعد خودش را به ما مي‌آموزد. مي‌آموزيم فيلم را آن‌‌‌طور که هست بپذيريم و به تصاويري ثابت که در آن هيچ اتفاقي نمي‌افتد، فقط با نگاه زيبايي‌شناسانه بنگريم. به‌‌‌مرور، وقتي از تغيير لحن فيلم حسابي نااميد شديم، درمي‌يابيم فضاهايي که در فيلم مي‌بينيم، به‌‌‌کلي ناآشنا و غريبه‌اند و حالتي کاملاً آبستره دارند (آيا آشنايي‌زدايي همين نيست؟). فيلم اين کار را با «زمان» مي‌کند؛ يعني آن‌‌‌قدر نمايش تصويري يکنواخت را ادامه مي‌دهد، که چشم ما به اين فضا، نه به ديد فضايي واقعي، بلکه به ديد فضايي آبستره مي‌نگرد. به‌اين‌ترتيب آکرمن در هتل مونتري مي‌خواهد به کمک «زمان» ماهيت واقع‌‌‌نماي سينما را دگرگون کند و آن را تاحدي به هنرهاي تجسمي نزديک کند و در اين هدف تا حد زيادي موفق است.
خبرهايي از خانه (1976) شکل ديگري از تجربه‌ي هتل مونتري است. زمان 93 دقيقه‌اي آن تشکيل شده از تصويرهايي ثابت و طولاني از معابر، خيابان‌ها، و بزرگراه‌هاي شهر نيويورک. آدم‌ها و ماشين‌ها بدون هيچ تأکيدي به نمايش درمي‌آيند. سر چهارراه‌ها چراغ راهنمايي به‌‌‌تناوب سبز و قرمز مي‌شود و ماشين‌ها و آدم‌ها از آن تبعيت مي‌کنند. سکانسي طولاني از فيلم در واگن مترو مي‌گذرد که به‌‌‌شدت يادآور سکانس آسانسور هتل مونتري است. دوربين روبه‌روي درِ واگن قرار دارد. در هر ايستگاه، در باز مي‌شود، آدم‌ها سوار و پياده مي‌شوند و قطار با سرعتي سرسام‌‌‌آور حرکت مي‌کند تا ايستگاه بعد. و اين روند مدتي طولاني ادامه مي‌يابد. فيلم فاقد موسيقي است ولي افکت برخلاف هتل مونتري حضور مؤثري دارد. ميان صداي وحشتناک مترو در هنگام حرکت، و آرامش داخل ايستگاه‌ها، ريتم جذابي به‌‌‌وجود مي‌آيد. اما تفاوت اصلي خبرهايي از خانه و هتل مونتري در بخش ديگري از باند صداست: در تمام طول فيلم به‌‌‌تناوب صداي کارگردان را مي‌شنويم که نامه‌هاي مادرش را که خطاب به او نوشته شده مي‌خواند. اين‌ها ظاهراً نامه‌هاي واقعي مادرِ آکرمن است که هنگامي که او در امريکا اقامت داشته از اروپا برايش نوشته و حاوي هيچ نکته‌ي دراماتيکي نيست. معلوم است که عمداً بخش‌هايي از اين نامه‌ها انتخاب شده که عمومي‌ترين و تکراري‌ترين وجه اين نوع نامه‌نگاري‌ست. خبرها درباره‌ي پيش‌‌‌پاافتاده‌ترين وقايع ممکن است و لحن خواندن آن‌ها نيز کاملاً مکانيکي و بدون تأکيد است. اصلي‌ترين و البته عجيب‌ترين ويژگي ساختاري فيلم اين است که ميان اين نامه‌ها که به‌‌‌تناوب خوانده مي‌شوند، و تصاوير کم‌ترين تناسب و هماهنگي‌اي به‌چشم نمي‌خورد. البته گاهي صدايي که نامه‌ها را مي‌خواند زير افکت حرکت مترو گم مي‌شود و اين را مي‌توان لحظه‌اي دراماتيک به‌‌‌شمار آورد! مي‌شود تصور کرد که اگر نامه‌ها کمي دراماتيک‌تر از اين بودند، باند صدا اهميتي بيش‌‌‌تر از تصوير پيدا مي‌کرد. ولي در شکل کنوني نوعي تعادل غيرمتعارف ميان خنثي‌‌‌بودن تصاوير و خنثي‌‌‌بودن اطلاعات نامه‌ها به‌چشم مي‌خورد. اين يک تأثير کنترپوانيِ در حد کمال است؛ يعني همجواريِ همزمانِ دو چيز کاملاً متفاوت که جلوه‌ي واحدي پيدا مي‌کنند، و همين از آن تجربه‌اي استثنايي مي‌سازد.
از شرق (1993) را مي‌توان ادامه‌ي همين تجربه به‌‌‌حساب آورد (با اين‌که فيلم‌هاي متعددي ميان اين فيلم و نمونه‌هاي بالا وجود دارد). اين فيلم که جامعه‌ي شوروي را پس از فروپاشي نشان مي‌دهد تشکيل شده از پلان/ سکانس‌هايي طولاني از مردم که در صف‌هايي طولاني ايستاده‌اند و دوربين از کنارشان مي‌گذرد و با حرکتي آرام آن‌ها را که اغلب با چهره‌هايي غمگين به دوربين خيره شده‌اند نشان مي‌دهد. با توقف دوربين روي آخرين نفر نما عوض مي‌شود و نماي ديگري آغاز مي‌شود که همين استراتژي را در مکاني ديگر که صفي مشابه وجود دارد پي مي‌گيرد. در بخش اعظم فيلم تصوير جز اين صف‌هاي طويل، چهره‌هاي غمگين، و خيابان‌هاي کثيف و بي‌رنگ چيز ديگري را به نمايش نمي‌گذارد. در فيلم هيچ‌کس مقابل دوربين حرف نمي‌زند. سکوتي آزاردهنده اغلب اين تصاوير را همراهي مي‌کند. گاهي آدم‌ها از موقعيت‌شان حرف مي‌زنند اما صداي‌شان روي اين تصاوير آورده مي‌شود. هر بار انتظاري بيهوده در تماشاگر شکل مي‌گيرد که بفهمد کسي که اين حرف‌ها را مي‌زند کدام‌‌‌يک از آن آدم‌هاست. اين هم انتظاري‌ست که برآورده نمي‌شود. نقطه‌ي تمايز با فيلم‌هاي پيشين در پايان فيلم است. پس از آن همه تصاوير يکنواخت و ريتم يکسان، فيلم با سکانس غيرمنتظره‌اي از يک کافه تمام مي‌شود که زني در آن آواز مي‌خواند. فضا همچنان غم‌‌‌گرفته است، ولي عدول از استراتژي فرمي، کاملاً مؤثر و تکان‌‌‌دهنده است. و اين براي تماشاگر صبوري که فيلم را تعقيب کرده، نوعي پاداش محسوب مي‌شود. از شرق، همچون هتل مونتري و خبرهايي از خانه سياست آبستره‌‌‌کردنِ مکان‌ها، آدم‌ها و (اين‌‌‌بار) حتي وقايع اجتماعي روز را با موفقيت ادامه مي‌دهد. به يقين از شرق شبيه هيچ فيلم ديگري که درباره‌ي فروپاشي ساخته شده، نيست.
اما تجربه‌هاي راديکال آکرمن در فيلم‌هاي تجربي‌اش، به او کمک مي‌کند تا در فيلم‌هاي داستاني و سينمايي‌اش ساختار سبکيِ پيچيده و جذابي را بنا کند، و اين‌‌‌گونه است که شاهکارهاي سينمايي‌اش شکل مي‌گيرد. مهم‌ترين و مشهورترين فيلم او، ژان ديلمن (1975)، سه روز از زندگي يک بيوه‌‌‌زن ميان‌‌‌سال را نشان مي‌دهد که با پسر نوجوانش زندگي مي‌کند. زمان فيلم 212 دقيقه است و هر روز از زندگي او را به‌‌‌طور متوسط در هفتاد دقيقه نشان مي‌دهد. زندگي او شامل فعاليت‌هاي روزمره و آشناست: امور خانه‌‌‌داري و نظافت، خريد، پخت‌‌‌وپز، نگهداري از نوزاد همسايه، پذيرايي از «ميهماني» در بعدازظهر، آمدن پسرش، خوردن شام، گوش‌‌‌کردن موسيقي، و خواب. همه‌‌‌چيز با جزئياتي باورنکردني به نمايش درمي‌آيد؛ با دوربين ثابت، و در سکوت. سکانس ظرف‌‌‌شستن زن به‌‌‌جرأت بيش از ده دقيقه طول مي‌کشد. تميزکردن ماهي، پوست‌‌‌کندن سيب‌‌‌زميني، و هر عمل ديگري به‌دقت به نمايش درمي‌آيد. ميان وقايع روز اول (هفتاد دقيقه‌ي نخست فيلم) و وقايع روز دوم (هفتاد دقيقه‌ي دوم) تفاوت چنداني به‌چشم نمي‌خورد. پس از روز دوم ديگر با تمام اعمال او آشناييم. مي‌دانيم هر بار وارد اتاقي مي‌شود، چراغ را روشن مي‌کند و موقع خروج آن را خاموش مي‌کند. حتماً در را باز مي‌کند، و بعد مي‌بندد. موقع مرتب‌‌‌کردن روتختي آرزو به دل‌‌‌مان مي‌ماند که چروکي باقي بماند. شايد در تاريخ سينما هيچ فيلمي چنين در ستايش جزئيات نيست. هيچ عنصري که توجه‌مان را منحرف کند وجود ندارد. هيچ ديالوگ يا صداي دراماتيکي در کار نيست. به‌اين‌ترتيب چشم‌‌‌مان عادت مي‌کند که به اميد يافتن کوچک‌ترين وجه دراماتيک، تمام اجزاي تصوير را زيرنظر داشته باشد، و گوش‌‌‌مان عادت مي‌کند که به هر صداي کوچکي توجه کند. دست‌‌‌آخر تماشاگران صبوري که اين آزمون را پشت‌‌‌سر گذاشته‌اند مزدشان را مي‌گيرند. روز سوم، برنامه‌ي زمان‌‌‌بندي زن به‌‌‌دليلي نه‌‌‌چندان مهم به‌‌‌هم مي‌خورد. البته حالا هم قرار نيست اتفاق خارق‌‌‌العاده‌اي بيفتد. عدول از نظم، در وهله‌ي اول در چيزهاي بسيار کوچک متجلي مي‌شود؛ در روشن‌‌‌ماندن چراغ، يا غفلت در بستن يک دکمه‌ي لباس، ولي وقتي پس از 150 دقيقه انتظار با ناباوري از خود مي‌پرسيم: «يعني، ممکن است که اين غفلت کوچک وجه دراماتيک فيلم باشد؟» چند لحظه بعد پسر به دکمه‌ي لباس مادرش اشاره مي‌کند و متوجه مي‌شويم اشتباه نکرده‌ايم و فيلم موفق مي‌شود توجه ما را بدون هيچ تأکيدي به جزئياتي چنين کوچک جلب کند. البته انتقال از نظم به بي‌نظمي در يک‌‌‌سوم پاياني فيلم به‌تدريج اوج مي‌گيرد تا در صحنه‌ي پاياني، زن به‌شکل غافلگيرکننده‌اي ميهمانش را مي‌کشد و خود در اتاق‌‌‌نشيمن در نمايي ثابت و طولاني به‌‌‌انتظار مي‌نشيند. ژان ديلمن به‌‌‌لحاظ سبک شباهت غريبي به فيلم‌هاي سهراب شهيد ثالث دارد (و فيلم اوتوپياي شهيد ثالث نيز به‌شکل غيرقابل انکاري به‌‌‌لحاظ داستان و استراتژي شبيه اين فيلم است). ولي ژان ديلمن عملاً نشان مي‌دهد که فيلم‌هاي شهيد ثالث چگونه بايد مي‌بود. آکرمن از جزئيات استفاده‌ي شگفت‌انگيزي مي‌کند و فقط سکانس‌هايي از يک اتفاق ساده و طبيعت بي‌‌‌جان داراي آن کمال فرمي‌ست که در لحظه‌‌‌به‌‌‌لحظه‌ ژان ديلمن به‌چشم مي‌خورد. اين‌‌‌گونه است که تماشاي اين فيلم به تجربه‌اي يگانه براي تماشاگران صبورش تبديل مي‌شود؛ و تماشاگران «نوع ديگر شنيدن» را از آن مي‌آموزند.
اما با همه‌ي موفقيتي که ژان ديلمن براي آکرمن به‌همراه آورد، هيچ‌‌‌کدام از فيلم‌هاي بعدي او شبيه آن نيست. شايد به‌اين‌دليل که ژان ديلمن در اين مسير سبکي، آخر خط محسوب مي‌شود و نمي‌توان از آن جلوتر رفت. در ميان فيلم‌هاي بعدي‌اش، سرتاسر شب (1982) و شب و روز (1991) به‌‌‌لحاظ مونتاژ سريع و فضاسازي شبيه آثار گدار هستند و آدم‌هايي را نشان مي‌دهند که فاقد وجوه روان‌‌‌شناختي هستند. درعوض قرار ملاقات‌هاي آنا (1978) و سيماي دختري جوان در اواخر دهه‌ي شصت در بروکسل (1993) اتوبيوگرافيک، باانعطاف و حتي (به‌شکلي غيرمنتظره) پراحساس هستند و شايد براي آشنايي اوليه با آکرمن بهترين انتخاب باشند. هر دو فيلم سنت‌هاي سبکيِ آشناي سينماي اروپا را به‌کار مي‌گيرند و از راديکاليسم فاصله مي‌گيرند، به‌همين‌‌‌دليل مي‌توانند با تماشاگران راحت‌تر ارتباط برقرار کنند. قرار ملاقات‌ها... از الگوي فرمي «سفر» استفاده مي‌کند و آشکارا گوشه‌اي از واقعيت‌هاي تلخ زندگي واقعي آکرمن را به نمايش مي‌گذارد. سيماي دختري جوان ... که از فيلم‌هاي متأخر آکرمن است به‌‌‌لحاظ ريتم ديالوگ و فضا، فيلم‌هاي ‌هال‌ هارتلي را به‌‌‌ياد مي‌آورد [هرچند آکرمن در مصاحبه‌ي مطبوعاتي‌اش در پزارو در پاسخ سؤالي گفت که يک فيلم از‌ هارتلي بيش‌تر نديده]. داستان‌هايي از آمريکا... (1986) در کارنامه‌ي آکرمن فيلم تک‌‌‌افتاده‌اي‌ست. در اين فيلم براي اولين و شايد آخرين‌‌‌بار يهودي‌‌‌بودن‌اش نمود پيدا مي‌کند. بااين‌‌‌حال پرداختن به حکايت‌هاي فکاهي يهوديان مهاجر امريکا در قالبي اپيزوديک که در فواصل آن مصاحبه‌هايي جدي و طولاني رو به دوربين درباره‌ي برخورد اوليه‌ي آدم‌ها با جامعه‌ي امريکا به نمايش درمي‌آيد، مانع از اين نمي‌شود که اين فيلم تصوير بسيار ناآشنا و غريبي از امريکا ارائه کند. اما داستان‌هايي از امريکا... از بهترين‌هاي آکرمن نيست، هرچند سکانس‌هاي بانمکي دارد.
آکرمن همچنين دو فيلم مربوط به‌هم ولي متفاوت در اواسط دهه‌ي 1980 ساخت که در نگاه اول بسيار غيرمنتظره به‌نظر مي‌رسند. فيلم دوم، سال‌هاي طلايي دهه‌ي هشتاد (1985)، موزيکالي است در هجو سينماي موزيکال و رمانتيک؛ با بازيگران مشهور، صحنه‌‌‌پردازي پرزرق‌‌‌وبرق، و موقعيت‌هاي کميک. اين فيلم، هم موزيکال است و هم هجو موزيکال . براي اين‌که اين‌‌‌گونه باشد، آکرمن در ويژگي‌هاي سنتي سينماي موزيکال اغراق کرده است، طوري که برخي از سکانس‌هاي آن شبيه موزيکال‌هاي ديگر است و برخي ديگر يک مضحکه‌ي تمام‌‌‌عيار به‌نظر مي‌آيند. اين همان ويژگي درخشاني است که بعدها جارموش و ‌هارتلي نيز در مرد مرده و آماتور در برخورد با ويژگي‌هاي ژانر وسترن و ژانر گنگستري نشان مي‌دهند. همچنين سکانس هجوآميز رقص در اشتياق ماندگار و آدم‌هاي ساده (هال‌هارتلي) نيز همين برخورد را با سينماي موزيکال به نمايش مي‌گذارد. دو سال پيش از آن آکرمن فيلم ديگري ساخته بود به‌‌‌نام سال‌هاي دهه‌ي هشتاد (1983) که مراحل انتخاب بازيگر و تمرين براي ساخت فيلم دوم را به نمايش مي‌گذارد. اين فيلم آميزه‌اي‌ست از دغدغه‌هاي فرمي آکرمن و موضوع فيلم در فيلم، و شکل ايده‌آلي‌ست از برخورد کمال‌‌‌گرايانه با مصالح سلام سينما. فيلم بي‌‌‌‌آن‌که تداوم داستاني داشته باشد به‌شکلي اپيزوديک مراحل آزمون بازيگري و تمرين‌ها را نمايش مي‌دهد. آدم‌هاي مختلف متن‌هايي را (که با تماشاي فيلم دوم تازه مي‌فهميم چه ارتباطي با هم دارند) بارها و بارها مي‌خوانند. يک متن ثابت رمانتيک را چند آدم با فيزيک‌هاي مختلف و لحن‌هاي مختلف دکلمه مي‌کنند. يک آواز ثابت را آدم‌هاي مختلف در موقعيت‌هاي مختلف مي‌خوانند. به‌‌‌اين‌‌‌ترتيت موقعيت‌هاي به‌‌‌شدت دراماتيک، به‌‌‌خاطر حذف پس‌‌‌زمينه، کميک و هجوآميز جلوه مي‌کند. نقش کارگردان به‌‌‌کلي حذف شده و اين صحنه‌ها مستقيماً به‌هم قطع مي‌شوند و از ترکيب آن‌ها فرم جذاب و درخشاني شکل مي‌گيرد که درعين‌‌‌حال دهن‌‌‌کجي آشکاري‌ست به سينماي متعارف. اين فيلم از شاعرانه‌ترين فيلم‌هاي آکرمن است و شعرش را با قطعه‌هاي زمخت يک واقعيت (بازسازي‌‌‌شده‌ي) پشت صحنه مي‌سازد.
سينماي شانتال آکرمن براي ما که «تجربي‌‌‌بودن» را اغلب منفي مي‌انگاريم، تنوع و کمال‌‌‌گرايي حيرت‌‌‌انگيزي دارد. او فيلم‌هايش را در شرايط بحراني سينماي اروپا در دو دهه‌ي اخير با مشقت بسياري ساخته است و شجاعانه نخواسته که دغدغه‌هاي فرمي‌اش را قرباني پسند حاميان «تجاري‌‌‌دوست» يا «محتوازده» کند. همين‌‌‌که توانسته راديکاليسم افراطي و دوست‌‌‌داشتني‌اش را از اوايل دهه‌ي هفتاد تا اواسط دهه‌ي نود حفظ کند از او چهره‌اي استثنايي در سينماي معاصر مي‌سازد؛ يک آوانگارد به‌‌‌مفهوم واقعي کلمه.
منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.