"طنزآقا" و ستون هايي که آفريد!

جاي خالي فکاهي و مروري بر تاريخچه ي نشريات طنز

امروزه معمولاً وقتي از نشريات «شوخ طبع و فکاهي انتقادي» نام مي بريم بدون در نظر گرفتن روش خاص اين گونه نشريات، واژه طنز را در تمامي موارد به کار مي بريم. اگر چنين برداشتي درست باشد و همه اين گونه نشريات را بتوان زير عنوان طنز جاي داد، طبعاً ما در بررسي خود مقولاتي چون شوخي، فکاهي، هزل، هجو و گونه هاي ديگر شوخ طبعي را نخواهيم داشت. به اين جهت در ابتدا اشاره کنيم که واژه طنز که امروزه به طور وسيعي به کار برده مي شود تا قبل از پيروزي انقلاب اسلامي، مورد استفاده هيچ نشريه شوخ طبعي قرار نگرفته. به طور ساده هيچ نشريه يي روش خود را «طنز» ذکر نکرده،با بررسي تاريخ مطبوعات در ايران از چند دهه پيش از پيروزي انقلاب مشروطه تا يک دهه بعد از پيروزي درخواهيم يافت که در اين سال هاست که هر نشريه يي براي کسب مجوز ناچار بايد روشي و به اصطلاح آن روزها مسلکي را براي نشريه خود برگزيند و در آن چارچوبه «مسلکي» نشريه را منتشر کند مثلاً روش علمي، روش ورزشي يا سياسي، اخلاقي و... تا قبل از پيروزي انقلاب مشروطه چند نشريه يي که بخشي از نوشته هاي خود را به مطالب غيرجدي اختصاص مي دادند، روش خود را «انتقادي» مي ناميدند. چند ماه مانده به پيروزي انقلاب مشروطه هفتگي ملانصرالدين در باکو منتشر مي شود. بخشي از مطالب و کاريکاتورهاي اين نشريه مربوط به وقايع ايران است. اين شيوه مورد استقبال روشنفکران آن زمان ايران هم قرار مي گيرد و در نتيجه تاثير خود را بر نشريات سال هاي اول پيروزي انقلاب مشروطه مي گذارد. به اين جهت اين نشريات بعضاً در روش خود واژه «کاريکاتوري» را هم اضافه مي کنند. به اين ترتيب در نشرياتي که به روش انتقادي از پيروزي انقلاب مشروطه تا کودتاي محمدعلي شاه به اسامي قاسم الاخبار، آذربايجان، تشويق، زشت و زيبا، سلام و عليکم، ملاعمو، صوراسرافيل، کشکول، آيينه غيب نما، تنبيه، نسيم شمال، خيرالکلام، استبداد و اصفهان منتشر مي شدند، مطلقاً از واژه طنز استفاده نشده، بلکه همگي آنها خود را نشرياتي انتقادي، فکاهي، مصور، کاريکاتوري و بعضاً اخلاقي و... معرفي کرده اند. اين روش به صورت يک سنت تا پيروزي انقلاب اسلامي هم ادامه داشت. طي اين مدت طولاني چه در نشريات دوره احمدشاه قاجار و چه پهلوي اول يا پهلوي دوم، حتي در اوج انتشار اين گونه نشريات هم هيچ کدام واژه طنز را براي روش خود به کار نبردند حتي نشريات مشهوري چون توفيق، باباشمل، چلنگر و حاجي بابا. اين موضوع تا انتشار مجله «کاريکاتور» دولو در سال هاي 1347 تا 1357 هم ادامه يافت. اين مجله هفتگي هم روش خود را سياسي، فکاهي تعيين کرده بود.

بعد از پيروزي انقلاب اسلامي کم کم واژه طنز مورد توجه نشريات فکاهي انتقادي قرار گرفت. گرچه در دوره اول انتشار اين گونه نشريات بلافاصله بعد از پيروزي انقلاب اسلامي تا سال 1358 باز اين نشريات روش خود را «فکاهي - سياسي» اعلام مي کردند.

اولين نشريه يي که به طور مشخص روش خود را طنز اعلام کرد، مجله «طنز و کاريکاتور» جواد عليزاده بود. عليزاده اولين شماره اين مجله را در دي ماه 1369 منتشر کرد و روش مجله را «ورزشي، اجتماعي و طنز» اعلام کرد. هفتگي گل آقا نيز واژه طنز را به کار نبرد. در اولين شماره هفتگي گل آقا روش مجله به صورت «اجتماعي، انتقادي، سياسي و... گل آقايي» ذکر شده. در ماهنامه گل آقا در سال 1370 و سالنامه گل آقا در 1371 روش اين نشريات را «ادبي، اجتماعي و طنز» نام مي برد. بعد از اين نشريات ديگر، معمولاً بدون در نظر گرفتن آنچه را منتشر مي کردند واژه طنز را به معرفي روش خود افزودند از جمله مجله «ملون» و «طنز پارسي» و...

در يک جمع بندي کلي مطالبي را که در اين گونه نشريات به چاپ رسيده مي توان مطالب انتقادي ناميد. با در نظر گرفتن اين جهت گيري عمده خالقان آثار کوشش مي کنند انتقادات خود را در قالب گونه هاي مختلف شوخ طبعي بيان کنند. طبعاً عده يي اين توانايي و مهارت را دارند همچون دهخدا در طنز و سيداشرف الدين گيلاني در فکاهيات اجتماعي و سياسي و عده يي نيز از مهارت کمتري برخوردارند. اما آنچه تاکنون در اين نشريات به چاپ رسيده را مي توان در چند گونه از زيرمجموعه هاي «شوخ طبعي» جا داد. شوخي ساده، فکاهيات اجتماعي و سياسي، مطالب هجوآميز، هزليات و بعضاً طنز.

اشاره کرديم که اين گونه نشريات از ابتدا کوشش مي کردند همراه با کاريکاتور به چاپ برسند. لااقل تا دهه 40شمسي کاريکاتور در اين گونه نشريات نيز بيشتر تصاوير انتقادي يا هجوآميز اجتماعي و سياسي است. از سال هاي پاياني دهه 40 شيوه جديدي در کاريکاتور ايران شروع مي شود و کم کم راه را براي حضور طنز در تصوير مي گشايد که در اين مقاله کوتاه نمي توان به آن پرداخت.

«انتقاد» و مخصوصاً «انتقاد سياسي» محور اصلي و عمده مطالب اين گونه نشريات از انقلاب مشروطه به بعد بوده. شايد اشاره به اين موضوع بد نباشد که هميشه ناشران اين گونه آثار کوشش کرده اند به ديگران بفهمانند که حق دارند «انتقاد» کنند يا بايد به آنها حق داده شود که انتقاد کنند. صوراسرافيل يکي از نشريات وزين صدر مشروطه است که مخصوصاً با انتشار ستون طنز «چرند و پرند» دهخدا جاي خاصي در مطبوعات آن زمان داشته. در شماره سوم اين نشريه نامه يي از کرمان به چاپ مي رسد که در آن نامه از حکومت آن زمان حاکم کرمان شکايت کرده اند. به دنبال آن نواب والا فرمانفرما به مسوولان صوراسرافيل اعتراض مي کند که «آنها حق ندارند درباره فرمانفرما چيزي بنويسند... که هيچ روزنامه آزادي گفت وگويي از شخص بنده نبايد بکند...»

روزنامه صوراسرافيل در شماره 6 خود به نواب والا گوشزد مي کند که؛ «خوب است حضرت والا اولاً لفظ اعتراض را که قدري تند است به critique و انتقاد مبادله فرموده و پس از آن بفرمايند قدري از روزنامه طيمس که در طهران دوره هاي متعددش موجود است، برايشان ترجمه کنند و آن وقت ببينند که ملت نه فقط بر حضرت والا بلکه بر همان وکلاي محترم و وزراي دولت و همان مبادي عاليه که نمي دانيم معني اش چيست قانوناً حق اعتراض دارند.»

هدف از ذکر اين موضوع اشاره به کلمه «انتقاد - کريتيک» است. در نشريات آن دوره بارها اين کلمه را توضيح داده اند. حتي در دوره پهلوي اول نشريه «فکاهي، سياسي، انتقادي» ناهيد بارها روش خود را براي ديگران توضيح داده که نشريه يي است «انتقادي». جالب اينجاست که در نشريات صدر مشروطه اين موضوع را در چند جمله در زير لوگو- نشانه نشريه- و در صفحه اول ذکر مي کردند که «اين نشريه به روش فکاهي انتقادي نوشته مي شود و خواننده نبايد از مطالب آن انتظار يک منطق جدي را داشته باشد.»

اشاره کنيم که اگر جو، مساعد انتقاد و فکاهيات سياسي بود، اين نشريات به شدت سياسي بودند و بعضاً تا جايي هم پيش مي رفتند که کار به آفرينش هجويات سياسي و حتي هزليات سياسي هم مي کشيد. اما اگر با مخالفت روبه رو مي شدند، به انتشار نشريات شوخي و فکاهيات بي ضرر مي پرداختند. مهم ترين موضوعات سياسي هم که در اين گونه نشريات به آن پرداخته مي شد، در اصل مهم ترين وقايع سياسي کشور بود. از جمله پرداختن به هيات وزيران و نخست وزيران، تغييرات آنها، رفتن و آمدن کابينه ها، انتخابات مجلس يا مجلسين، بحث ها و مذاکرات در مجلس و بالاخره مسائل اجتماعي، فرهنگي، هنري، ورزشي، خانوادگي و...

بخش ديگري از فعاليت هاي اين گونه نشريات پرداختن به جريانات خارجي بود. با بررسي ساده اين نشريات مي توانيم نوع نگرش آنها را از جنگ بوئرها و جنگ 1905 روسيه و ژاپن گرفته تا جنگ هاي اول و دوم جهاني و انفجار اتمي هيروشيما و نهايتاً جنگ کره و جنگ ويتنام و تهاجم اسرائيل به کشورهاي عربي و ده ها کودتا و رفتن و آمدن دولتمردان در جهان مطلع شويم. اشاره کرديم که پرداختن به بسياري از مسائل داخلي هميشه توسط اين نشريات مقدور نبوده مثلاً در دوره پهلوي اول در مواردي رضاخان شخصاً به چاپخانه يي مي رفت و با پاي مبارکش، به سنگ چاپ اشاره مي کرد و از صاحب چاپخانه مي خواست سنگ چاپ را از کاريکاتوري که روي آن کشيده و آماده چاپ است، پاک کنند يا در نمونه يي ديگر ميرزاعلي چاپچي در ربيع الاول سال 1329 هجري قمري به وزارت معارف مي نويسد؛ «روزنامه بهلول به واسطه صورت مسيو يفرم «تصوير يفرم خان» توقيف شده، ليکن جارچي ملت علت توقيفش معلوم نيست...» در اين جريان چاپخانه ميرزاعلي چاپچي را هم به خاطر چاپ تصوير يفرم خان در نشريه بهلول مي بندند چون در ادامه ذکر شده که؛ «اگر قانوناً ايرادي هست بر مدير است لهذا از وزارت معارف توضيح مي خواهد که علت توقيف مطبعه چه بوده،» از اين دست حوادث در مطبوعات ايران مخصوصاً نشريات فکاهي انتقادي بسيار زياد است.

مقايسه دو دوره مختلف سياسي با هم به خوبي نشان مي دهد که اين گونه نشريات در دو جو مختلف سياسي چگونه فعاليت مي کردند. براي مثال در دوره پهلوي اول، رضاخان ميرپنج، از 9 آبان 1304 تا 25 شهريورماه 1320جمعاً 20 تيتر جديد نشريات فکاهي منتشر مي شد. با قدرت گرفتن رضاخان نشريه سياسي فکاهي «ناهيد» که توسط ابراهيم خان ناهيد منتشر مي شد و نيز نشريه «اميد»، بسته مي شود. به دستور تيمورتاش دفتر هفتگي ناهيد را آتش مي زنند. نشريات به جا مانده يا تعطيل شده يا رو به شوخي و فکاهيات «بي آزار» پيش مي روند. براي مثال چهار تيتر از نشريات آن دوره عبارت بودند از کمپاني خنده، کانون خنده، کانون ادب و قهقهه فکاهي، که همه آنها توسط شاعري به نام حسين نعيمي ذاکر (مجرد) منتشر مي شد. در آن دوره مطالب را ابتدا بايد به اداره انطباعات وزارت معارف و اوقاف مي فرستادند و آنها با بررسي آثار، اجازه چاپ را صادر مي کردند. ناشر اين چهار نشريه در تاريخ 21 مهرماه 1314 مجموعاً 80 صفحه شعر را به آن اداره مي فرستد و تقاضا مي کند اشعار را تاييد کرده تا در شماره هاي 10 و 11 و 12 نشريه اش به چاپ برساند. ناظران اداره انطباعات وزارت معارف بعد از بررسي سياسي، اشعار را به حبيب يغمايي مي دهند تا او از نظر ادبي آنها را بررسي کند. يغمايي نتيجه کار را اين گونه به اداره انطباعات گزارش مي دهد؛ «... مقام رياست انطباعات بر حسب امر اشعار حسين مجرد را مطالعه کردم. چنان که مکرر عرض شده اين اشعار از نظر ادبي هيچ ارزشي ندارد ولي چون تاکنون اجازه طبع آن داده شده اکنون نيز عطف بماسبق مي شود و با حذف آنچه با خط قرمز باطل شده در طبع آن مانعي نيست.»

مجدداً در تاريخ 20 اسفند 1314 يغمايي با بررسي اين گونه اشعار مي نويسد که؛ «به مدير مجله کانون خنده مکرر کتباً و شفاهاً عرض کرده ام که اين آثار از لحاظ ادبي و اجتماعي قدر و ارزشي ندارد... و اگر به نظر ادبي و اجتماعي بنگريد البته اين مجله و نظاير آن شايسته نيست...»

حسين مجرد، شاعر توانايي بود. او با نشرياتي چون گل زرد و توفيق کار کرده بود. اما در دوره رضاخان محدوده فعاليت فکاهيات اجازه نمي داد وي اشعاري را بسرايد که قدر و ارزش اجتماعي و بعضاً سياسي داشته باشد. همين گونه است نشريات ديگر آن دوره که يغمايي اشاره مي کند؛ «... و اگر به نظر ادبي و اجتماعي بنگريد البته اين مجله و نظاير آن شايسته نيست...» طبعاً مقصود وي نشرياتي است که در همان دوره و در گونه فکاهيات منتشر مي شده از جمله ستوني فکاهي در نشريه صداي کرمان، نشريه بستان فکاهي که در سال هاي اول حکومت رضاخان در اصفهان توسط ميرزا حسين خان سراجي منتشر مي شد يا فکر جوان نشريه هفتگي که در رشت انتشار مي يافت يا «پرو» که توسط ميرزا حميد مظاهر در کرمانشاه و «حريف» در شيراز و ايضاً «صحبت» اصفهان و.... همه اين نشريات به فکاهيات بي ضرر مي پرداختند. طبعاً اين آثار که به قول يغمايي داراي ارزش ادبي و اجتماعي نبود، به راحتي مي توانست وارد عرصه هاي هزل هم بشود.

همان قدر که نشريات فکاهي دوره ديکتاتوري رضاخان ناچار به فکاهيات بي ضرر مي پرداختند، نشريات بعد از شهريور1320 تا 28 مرداد 1332 عصبي، مهاجم، پرخاشگر، جبهه گير و به شدت سياسي بودند. شايد اين امر نتيجه طبيعي تمامي آن چيزي بود که در ديکتاتوري رضاخان نمي شد به آن پرداخت. دوره محمدرضاپهلوي از شهريور 1320 تا بهمن 1357 ادامه يافت و مي توان اين 37 سال را به دو نيم دوره از 20 شهريور1320 تا مرداد 1332و از سال 1332 تا 1357 تقسيم کرد. در نيم دوره اول، سال هاي پررونق نشريات فکاهي و مخصوصاً فکاهيات سياسي است. اوج انتشار اين گونه نشريات سال هاي 1330 و 1331 است با قريب به 43 نشريه که در يک سال در همين گونه منتشر مي شد.

در ميان آنها نشريات صاحب نامي چون توفيق، باباشمل، چلنگر، حاجي بابا، علي بابا و ده ها نشريه از اين دست منتشر مي شدند. هر کدام از اين نشريات وابسته به يکي از احزاب و گروه هاي سياسي هستند. شايد ساده ترين واژه يي که بتوانيم در ذکر روش آنها به کار ببريم، کلمه «انتقاد» باشد؛ انتقاد شديد سياسي. در موارد متعددي، اين انتقاد به شدت به هجو شخصيت هاي سياسي مي انجاميد و بعضاً وارد عرصه هزل هم مي شد. اين آثار اسناد يک دوره هستند که به شدت از سياست گروه ها، دسته ها و احزاب متاثرند. به همين جهت در بازخواني آنها تفاوت عمده يي بين دوره رضاخان و نيم دوره اول پهلوي دوم تا کودتاي 28 مرداد درمي يابيم. دوره بعدي که از نخستين روزهاي بعد از کودتاي 28 مرداد 1332 شروع شده و به پيروزي انقلاب اسلامي ختم مي شود را مي توان دوره سکون اين نشريات دانست. در اين دوره طولاني 25ساله تنها هشت نشريه منتشر مي شود و اين در حالي است که اغلب نشريات سال هاي 1330 و 1331 از بين رفته اند. از اين هشت نشريه عنوان هايي چون مکرم، سالنامه مهتاب، دخو و مصورکارتون نشريات فکاهي ساده يي هستند.

از ميان تيترهاي باقي مانده ماهنامه توفيق در سال 1341 و نيز سالنامه اين نشريه در سال 1342 باز نشرياتي هستند که صرفاً به چاپ لطيفه مي پردازند و بيشتر براي گذران ايام فراغت هستند. در سال 1344 تيم جدا شده از توفيق نشريه يي به نام کشکيات به راه مي اندازند که به صورت ضميمه تهران مصور به چاپ مي رسد. اين نشريه وابسته به مجله تهران مصور و طبعاً زير نظر عبدالله والا از وابستگان به رژيم شاه منتشر مي شد، که هيچ سنخيتي با نظر و سابقه کار طنزپردازان کشکيات نداشت. به همين جهت اين نشريه نيز نمي تواند ادامه يابد و به کار خود پايان مي دهد. نشريات گروه توفيق نيز بالاخره در سال 1350 کلاً توسط دولت هويدا بسته مي شود و در سال 1347 نشريه يي به نام «کاريکاتور» توسط محسن دولو شروع به کار مي کند. دولو خود نماينده مجلس است و از دوستان هويدا. به اين جهت به مرور «کاريکاتور» از حالت نشريات فکاهي سياسي خارج شده و در سطح فکاهياتي بي ضرر تا اوايل ماه هاي پيروزي انقلاب اسلامي ادامه مي يابد.

بعد از پيروزي انقلاب اسلامي جو ديکتاتوري محمدرضاشاهي به يکباره در هم نورديده مي شود و در فاصله کوتاهي بين 22 بهمن 57 تا مهرماه 1358 بيش از 29 نشريه جديد به شيوه فکاهي سياسي، انتقادي در ايران منتشر مي شود. گرچه اين تعداد نشريه از نظر تعداد عنوان بسيار زيادند اما هر يک در مدت زمان اندکي بيشتر منتشر نشدند. از جمله مشهورترين آنها، آهنگر در 16 شماره، حاجي بابا در 15 شماره، جيغ و داد در 9 شماره، ياقوت در سه شماره، جز يک نشريه به نام بهلول که در 90 شماره منتشر شد، بقيه نهايتاً به 25 شماره انتشار نرسيدند. اين دوره تا تصويب قانون مطبوعات را مي توان دوره بحران اين گونه نشريات به حساب آورد. در اين دوره حالتي کاملاً عصبي، پرخاش جويانه و مهاجم بر اين نشريات حاکم بود. به اين جهت قريب به اتفاق مطالب و کاريکاتورهاي اين گونه نشريات را مي توان در زيرمجموعه فکاهيات سياسي اجتماعي و نيز هجو و هزل و فکاهيات بعضاً هجوآميز جاي داد. به جرات مي توان گفت در نشريات اين دوره هيچ دستاورد کيفي و کمي براي مقولات شوخ طبعي چه تصويري و چه نوشتاري حاصل نمي شود. از نظر شکلي نيز نشريات قابل توجهي نيستند. صفحه بندي قابل توجهي ندارند. کاريکاتورهاي آنها سردستي و با عجله کشيده شده، مطالب و اشعار داراي امضاي نويسنده نيستند و انتشار منظمي در محدوده زماني خود ندارند. بعد از تصويب قانون مطبوعات دوره قانونمند اين گونه نشريات شروع مي شود.

آنچه به صورت گذرا به آن پرداختيم، مروري بود بر فعاليت نزديک به 300 نشريه فکاهي انتقادي گذشته ايران؛ نشرياتي که به روش خود آنچه در حيات سياسي و اجتماعي ايران گذشته را به صورت اسنادي در قالب فکاهي، انتقادي (طنز) ثبت کرده اند و شيوه و روش و سنت ويژه خود را داشته اند و امروزه جاي آنها بسيار خالي است.

کابوس های شیرین

ژانر علمی و تخیلی اساسا یک پدیده سیاسی است که با رشد صنایع واردات تکنولوژیکی در قرن 20 پا به عرصه وجود ادبی و هنری گذاشت. این ژانر بیشتر به دغدغه ها و دل مشغولی های انسان متصل به جهان صنعتی و تکنولوژیک می پردازد و تشویش ها و اضطراب های او را نشان می دهد. بمباران شیمیایی، جنگ های میکروبیولوژیک، تروریسم تکنولوژیک و سایبر، سلاح های کشتار جمعی و هسته ای، مسخ گونگی و انسان وارگی، رشد سرطانی فضاهای مجازی و... از جمله درونمایه هایی هستند که این ژانر را پیش چشمان مخاطبانش پررنگ تر و مهم تر جلوه می دهند. در مقاله ذیل، این ژانر در بستر ادبیات و سیاست آمریکایی تحلیل و نقادی شده است و خالی از جهت گیری های رادیکال علیه سیستم های کاپیتالیستی نیست.

پلیس خوب به بهشت می رود، دانشمند بد به همه جا! حالا دیگر همه، چهره آن پلیس خوب را که توی فیلم های هالیوودی در پی کشف آزمایشگاه یا مخفیگاه دانشمند بد است، می شناسیم؛ پلیس مهربان، خانواده دوست و فداکاری که حاضر است همه چیزش را فدا کند تا مردم را از شر دانشمند شروری که بلای جان مردم شده است، حفظ کند. همیشه وقتی فیلم تمام می شود، دلت می خواهد سر به تن هیچ دانشمندی نباشد و همزمان عاشق پلیس سفیدپوست و قدبلند آمریکایی می شوی. اما به واقع آنچه بیش از هر چیز دیگر در فیلم یا فیلم ها و داستان هایی از این دست، سعی در پنهان کردن آن شده و از قضا از هر چیز دیگری آشکارتر است، رابطه ای است که میان مرد پلیس (نماینده قدرت سرکبوگر) و دانشمند بد وجود دارد. پلیس برای تعقیب و دستگیری دانشمند بد از وسایلی مثل تلفن، کامپیوتر، اتومبیل، اسلحه و... استفاده می کند که از اختراعات امثال همان دانشمند بد است و دانشمند بد برای ایجاد آشوب و ترس، دقیقا به همان شیوه هایی متوسل می شود که مخصوص پلیس خوب است. پلیس خوب آمریکایی و دانشمند بد، هر دو خوب می دانند که وجودشان مستلزم وجود دیگری است. آنها تنها مقابل دوربین های فیلم برداری هالیوود، سایه یکدیگر را با تیر می زنند.

آنچه «قدرت» سعی در پنهان کردن آن دارد، رابطه دو سویه میان «سرکوب» و «علم» است. اگر با الهام از اسپینوزا،علم را در دو وجه «فعال» و«مفعول» بگیریم، وجه مفعول علم، همان «علم ابزاری»ای است که بیشتر از هر چیز در اختیار «قدرت» است و با تجهیز دژهای حاکمیت، سعی در تثبیت وضعیت موجود یا تغییر دلخواه آن کند و آن «تثبیت» یا «تغییر» را جوهری جلوه دهد و از این رو با تمام نیرو در مقابل «تخیل» بایستد؛ به تعبیر دیگر، علم مفعول، ابزاری در دست «قدرت» است که «تخیل» را بزرگ ترین دشمن خود می داند. علم فعال اما حرکتی بر پایه تخیل دارد؛ سرکش، رادیکال، انتقادی و سازش ناپذیر است. واقعیت موجود را جوهری نمی داند و همواره در امر ناشناخته می زید. مرجع علم فعال تخیل است و از این رو در جبهه برابر قدرت قرار می گیرد. به تعبیر دیگر، «علم فعال» واجد کنش سیاسی و رهایی بخش است. برای دقیق تر شدن در موضوع باید به تمایز میان «تخیل» و «خیالبافی» هم اشاره کنیم. به بیان ساده، «تخیل» به امکان تحقیق پذیر و «خیالبافی» به امکانی تحقق ناپذیر اشاره دارد. با مقایسه دو قطعه شعر از دو شاعر مشهور آمریکایی – والت ویتمن وای. ای. کامینز – این دو مفهوم را روشن تر خواهیم کرد. در ابتدا شعر کامینز را می خوانیم:

ستاره ای را گرفت توی مشتش

روزی یک سیاه کثیف اکبیری

«تا من رو سفید نکنی

نمی ذارم بری»

ستاره کوچولو

بزرگ تر از آن نبود که نشود فهمید

به حرفش گوش داد و حال

تنها توی تاریکی شب می درخشند ستاره ها

کامینز در این سفر، این واقعیت موجود – یعنی «ندرخشیدن ستاره ها در روز»- را با استناد به امکانی تحقق ناپذیر – یعنی «جا شدن یک ستاره در مشت یک انسان – به گردن یک سیاه پوست بی گناه می اندازد. جا شدن یک ستاره در مشت، اگرچه ممکن است اما تحقق ناپذیر می ماند. پس ما در این سفر با «خیالبافی» سروکار داریم؛ «خیالبافی»ای که اگرچه ظاهرا طور دیگری به واقعیت موجود می نگرد اما تثبیت و تغییر آن را وابسته به امری تحقق ناپذیر دانسته و به طور کلی در مقابل آن، موضعی «محافظه کارانه» می گیرد. حالا قسمتی از شعر بلند «ترانه جاده باز» ویتمن را می خوانیم:

...

با دست های گشاده

باید که پخش کنی هر چه دار و ندارت را

خواهی رسید به شر مقدر

پیش از آنکه سر به سامان نهی اما

خوانده می شوی

به ندایی که تو را از آن گریزی نیست

به ندایی به رفتن و رفتن

تا می کنند با تو با خنده های طعن آمیز

تمسخرشان نیز توشه راهت

چشمک عشق را

به بوسه گرم خداحافظی پاسخی باید داد

نگذار در آغوش گیرندت

آنها که دست هاشان را

به بر گرفتن تو زهم باز می کنند

...

ویتمن در این شعر، واقعیت موجود – یعنی زندگی راکد و منفعلانه – را با اتکا به امکاناتی تحقق پذیر – یعنی رفتن و همیشه رفتن – رد می کند و راه ناسازگاری پیش می گیرد بی اعتنایی به وابستگی های مادی، تحمل خنده های طعن آمیز و همیشه در سفر بودن، اگر چه سخت اما تحقق پذیراست. پس ما در شعر ویتمن با «تخیل» سروکار داریم؛ تخیلی که با انکار وضعیت موجود، آنان را که از آن بهره می برند، آزرده می سازد و به مرجع عمل سیاسی بدل می شود. تخیل، امری سیاسی و رهایی بخش است. خیالبافی، از آنجا که معرف هیچ آلترناتیوی نیست، محافظه کار و عقیم خواهد بود.

علم و تخیل، خلاف آنچه در آغاز به نظر می آید، آنگاه که در کنار هم قرار گیرند، سویه ای سیاسی و رهایی بخش خواهند داشت. اهمیت داستان و به طور کلی ادبیات علمی – تخیلی درست در همین جا آشکار خواهد شد. ما از آن پس به جای عبارت «علم فعال» به اختصار از «علم» و به جای عبارت «علم مفعول» از «تکنولوژی» استفاده خواهیم کرد.

با من ازدواج می کنی لولانته؟ پس از جنگ جهانی دوم و کشتار و خشونتی که به یمن پیشرفت های تکنولوژیک در ابعادی هر چه وسیع تر، تحقق یافت، سرخوردگی مردم و نویسندگان از تکنولوژی بی رحم، هر چه بیشتر آنان را به خواندن و نوشتن داستان هایی سوق داد که به داستان های علمی – تخیلی مشهور بودند. اما حقیقت این است که بیشتر این داستان ها، تنها نوشته هایی تکنولوژیک – خیالبافانه بودند و نه علمی – تخیلی. جذب این آثار در فضای پست مدرنیستی، بیش از هر چیز نشانگر ماهیت محافظه کارانه این آثار است. داستان هایی علمی – تخیلی، خلاف نوشته هایی تکنولوژیک – خیالبافانه، در فضایی سیاسی و رادیکال رشد کردند «نان کوآم» رمانی علمی – تخیلی از لارنس دارل (نویسنده انگلیسی) است که در همین فضا رشد کرده؛ رمانی انتقادی، هجوآمیز و تکان دهنده.

داستان از این قرار است که لولانته – بازیگر زن مشهور سینما- می میرد و جولیان مرلین – رئیس یک شرکت بین المللی که به نحوی بیمارگونه عاشق او بوده – با همکاری دانشمندی به نام فیلیکس چارلوک، سعی در ساختن نمونه ای «زنده» از او می کنند؛ لولانته ای که نفس می کشد، غذا می خورد، می خوابد و عشق می ورزد. اما آنچه پس این داستان است، نمایش همدستی جنون آیمز تکنولوژی، قدرت و پول برای نابود کردن فردیت و تبدیل انسان به مهره ای قابل کنترل است. لارنس دارل، همان نویسنده ای است که هنری میلر او را نه یک انگلیسی که یک «نویسنده ضدانگلیسی تمام عیار» خوانده بود.

باروز و یک وعده ناهار لخت شاید نام باروز «در تجربه مدرنیته» مارشال برمن به چشمتان خورده باشد. برمن او را «بزرگ مناقشات ضدمدرنیستی» و مبتلا به «نیهلیسم مواد زده» می داند. شاید نوشته های او بیش از هر کس دیگری، به مراد ما از ادبیات علمی – تخیلی نزدیک تر باشد. علم، تخیل و سیاست در نوشته های او در فضایی انتقادی گردهم می آیند. عمده داستان ها و نوشته های او اتوبیوگرافیک است  از تجربه های شخصی اش تاثیر گرفته؛ از این جهت و از آن رو که باروز برای فارسی زبان، نویسنده ای تقریبا ناشناس است، کمی هم از بیوگرافی او حرف می زنیم. باروز در هشت سالگی داستانی نوشت و نام ان را «اتوبیوگرافی یک گرگ» گذاشت. والدینش سعی کردند او را متقاعد تبدیل کند؛ اما او قانع نشد. ویلیام سوارد باروز در پنج فوریه 1914 در سنت لوئیس ایالت میسوری آمریکا به دنیا آمد؛ خانواده ای ثروتمند داشت و پدربزرگش مخترع ماشین حساب و صاحب شرکت «ماشین حساب باروز» بود. در 25 سالگی انگشت کوچک دست چپش را قطع کرد و روانه تیمارستان «بیلیویو» شد. در دانشگاه هاروارد درس خواند و به عنوان «حشره کش» مشغول به کار شد. در آگوست 1944 او و جک کروآک به عنوان شاهدان قتل دوستشان – دیوید کمرر- به دست دوست دیگرشان – لوسین کر – به دادگاه احضار نمی شوند. باروز با جوآن ولمر آشنا می شود و با او ازدواج می کند.

در شش سپتامبر 1951، طی یک بازی همیشگی به نام "William tell act"، جوآن لیوانی بالای سرش می گذارد و ویلیام شلیک می کند و جوآن کشته می شود. باروز مدت ها در پاریس و لندن زندگی می کند. با رمان «ناهار لخت» به شهرت جهان می رسد و در دوم آگوست 1997 بر اثر حمله قلبی در لارنس ایالت تگزاس می میرد. باروز به واسطه آثارش، پدر جنبش ضدفرهنگ در آمریکا لقب گرفته است. در شورش های دهه 60 در آمریکا، او از رهبران اصلی جنبش ذبود. نگاه انتقادی رادیکال او گاه به شدت نوشته هایش را هجوآمیز می کند. بخش هایی از «دعای روز شکرگزاری» او را می خوانیم؛ توضیح آنکه هر ساله در آخرین پنجشنبه از ماه نوابر، آمریکایی ها گردهم می آیند و گوشت بوقلمون می خورند و از خداوند به خاطر نعماتی که به ایشان عطا کرده، سپاسگزاری می کنند.

خدا را شکر

به خاطر گوشت بوقلمون وحشی

و کبوتران مهاجر

که مقدر است گند بزنند به شکم های تر و تمیز آمریکایی

خدا را شکر به خاطر رویای آمریکایی

آن قدر کذب و مبتذل

که می درخشد از میان آن

دروغ های لخت

خدا را شکر

به خاطر نژادپرست های ضد سیاه

...

خدا را شکر

به خاطر کلیسای محترم پر از زن ها

با چهره های تلخ و خبیثشان

چهره های شیطانی

...

خدا را شکر به خاطر این مملکت پر از خائن

...

آنچه خواندیم نشان دهنده اهمیت رادیکالیسم سیاسی در نوشته های باروز بود. در رمان «جای جاده های مرده»، باروز از «کیم» حرف می زند که «چند اختراع ثبت شده هم دارد». از جمله «یک تفنگ مغناطیسی که با هر نیرویی تحت تاثیر میدان مغناطیسی معکوس،عمل می کند». اما باروز بلافاصله از عقاید «کیک» حرف می زند، و به اخلاق آمریکایی و «مسیحیت» حمله می کند؛ چرا که آنها را می توانی «به طور اتوماتیک به دست بیاوری» و چیزی نیستند که برایشان کار و مبارزه کنی. سطرهای پایانی «انقلاب الکترونیک» (The Electronic Revolation) باروز، سطرهای پایانی این نوشته خواهند بود:

مستر هابارد می گوید علم شناسی (scientology)، بازی است که در آن همه برنده می شوند و بازی دیگری مثل آن وجود ندارد. باقی بازی ها درباره چی اند؟ بردن و باختن – قاعده ها ... هیتلر از سرخوشی اشغال می رقصد... جنایتکاران جنگی در نورمبرگ به دار آویخته می شوند... تا زمانی که جنگ بازی تمام نشود، پیروزی نهایی به دست نخواهد آمد. اما با این همه هر بازیگری باید به پیروزی نهایی اعتقاد داشته باشد و برای رسیدن به آن با تمام قدرتش مبارزه کند. وقتی شکست چهره می بندد، دیگر آلترناتیوی وجود نخواهد داشت. تمام تکنولوژی ها، با قابلیت تولید روزافزون هر چه بیشتر و بیشتر، سلاح های کشتارجمعی را تولید می کنند تا بتوان بمب اتمی داشت و بازی را با نابود کردن بازیگران تمام کرد و حالا تمرین یک معجزه. بازیگران احمق تصمیم می گیرند بازی را نجات بدهند. دور یک میز بزرگ می نشینند و برای خنثی کردن فوری و ویرانی کامل تمام سلاح های اتمی نقشه می کشند. چرا باید اینجا متوقف شد؟ مگر بمب های غیر اتمی مخرب نیستند؟

...

بیایید با بازگشت به عقب، کمی در بودجه دفاعی صرفه جویی کنیم. برگردیم به تفنگ چخماقی، فلاخن، شمشیر، زره، نیزه، تیروکمان، زوبین ، تبرهای سنگی و گرز و چماق! چرا در اینجا توقف کنیم؟

یاد از این خسته افگار کنید

نقد و بررسی کتاب نگاهی به دیوان اشعار ادیب نیشابوری

در تاریخ ادب و اندیشه صد و پنجاه ساله اخیر نیشابور یک نام مشهور و برجسته وجود دارد و آن، ادیب نیشابوری است و آشنایان با تاریخ ادبیات نیشابور، می‏دانند که در دوره یاد شده، دو«ادیب»در نیشابور ظهور کرده‏اند:یکی عبد الجواد ادیب نیشابوری، معروف به «ادیب اول»و دیگر، محمد تقی ادیب نیشابوری، معروف به«ادیب دوم».

اختلاف زمانی زندگی این دو ادیب، حدود 35 سال است و برحسب آنچه درباره زندگانی ادیب دوم نوشته‏اند، او شاگرد میرزا عبد الجواد ادیب نیشابوری بوده است.این هر دو ادیب، در روزگار خود از سرآمدان دانش زمان بوده و در علوم مختلف تبحر و از آن جمله در شعر و ادب فارسی نیز مقام استادی داشته‏اند و بسیاری از ادیبان و شاعران و دانشمندان، از شاگردان آن دو بوده‏اند.

دیوان اشعار ادیب اول، همراه با شرح مبسوطی درباره زندگانی و شخصیت او و حواشی و توضیحات سودمند، در سال 1367 به کوشش دوست و همکار ارجمند آقای دکتر یدالله جلالی پندری، تدوین و توسط انتشارات بنیاد، به زیور چاپ آراسته شد.

در سال 1380، دیوان اشعار ادیب دوم (محمد تقی)منتشر شد.این دفتر شعر که به کوشش فرزندان شاعر جمع‏آوری و تدوین و به وسیله انتشارات آهنگ قلم(مشهد)منتشر شده، دربرگیرنده اشعار و سروده‏های ادیب دوم در قالب‏های گوناگون است.

این هر دو دفتر شعر، شایسته نقد و بررسی است تا اهل شعر و ادب با درونمایه و زبان و شیوه و قوت و ضعف و چگونگی اشعار این دو چهره شاخص شعر و ادب صد و پنجاه ساله اخیر آشنا شوند.اما در این مقال، مجال پرداختن به این موضوع فراهم نیست، بلکه غرض آن است که فقط به معرفی کوتاهی از دیوان شعر ادیب دوم بپردازیم.

در این دفتر شعر که منتخب اشعار محمد تقی ادیب نیشابوری نامگذاری شده، در قطع وزیری و 168 صفحه، با حروف چینی نسبتا ریز و صفحه آرایی و ویرایشی قابل قبول، چاپ و منتشر شده است.در این دفتر، اشعار ادیب دوم، برحسب طبقه‏بندی ساختاری(یعنی قالب شعر)از قصیده تا فرد تنظیم و مدون شده و در هر قالب مشتمل بر اشعاری است که از جهات فنی و موضوعی، اغلب ارزشمند و قابل نقد و بررسی و شرح و توضیح است.

دیوان ادیب مشتمل بر یک دیباچه کوتاه است که در طی آن، فرزندان شاعر به گونه‏ای مختصر و مفید درباره شعر و شخصیت ادیب و روند جمع‏آوری، تدوین و انتشار اثر، توضیحاتی داده‏اند.

سپس، در پیش گفتار کتاب، درباره زندگی ادیب دوم از تولد، دوران کودکی، دوران جوانی و دانش‏اندوزی در محضر استادان حوزه خراسان و از جمله«استاد یگانه ادبیات و بلاغت اسلامی آن زمان (ادیب اول)»روش تدریس، ویژگی‏های اخلاقی، شاگردان، آثار و نهایتا چگونگی پایان دوره زندگی و وفات او، به اختصار سخن به میان آمده است.

پس از این مقدمات، متن اشعار، بدین‏گونه طبقه‏بندی شده است:قصاید، مسمطات، غزلیات، مثنویات، قطعات، رباعیات و مفردات و نهایتا اشعار عربی، و در پایان متن، واژه‏نامه‏ای به ترتیب الفبایی در 12 صفحه تنظیم شده که شامل واژه‏های دشوار و قابل توضیح موجود در متن اشعار است و برای خواننده عادی سودمند و ضروری است.فصل پایانی کتاب شامل تصاویری از استاد و نمونه‏هایی از خط اوست.

مجموع ادبیات این دفتر در قالب‏های گوناگون 2478 بیت، به ترتیب زیر است:50 قصیده، مجموعا شامل 1365 بیت در موضوعات متنوع، اغلب قصاید طولانی و به طور متوسط دارای 35 بیت است. موضوعات مطرح شده در قصاید اغلب جنبه عرفانی و دینی دارد، مانند ترغیب به سیر و سلوک مقام شامخ انسانی، مکالمه با حجت عصر، خلقت عالم، ترغیب به دین، ترغیب به خداشناسی و نیز شامل موضوعات اجتماعی و انتقادی است مانند:در هواپرستی مردمان، جهان هرج و مرج، مذمّت ریاکاران، زاهد نمایان روزگار و نهایتا وصف‏های گوناگون، چون بهار و خزان و نیشابور و موضوعات دیگر.چند بیتی به عنوان نمونه از قصاید استاد:

در بخش مسمطات، پنج مسمط بسیار طولانی، جمعا مشتمل بر 407 بیت آمده که عمدتا ناظر به ستایش پیشوایان دینی است مانند: در ستایش امام علی بن موسی الرضا(ع)، حضرت مهدی(عج)و امیرمؤمنان(ع).اوزان انتخابی هر پنج مسمط، خیزابی، کوبنده و شاد است.یک بند از مسمط«ستایش پیر مغان، امیر مؤمنان(ع)»را به عنوان نمونه نقل می‏کنیم:

غزلیات این دفتر، شامل 63 غزل با میانگین تقریبی هشت بیت در هر غزل و جمعا مشتمل بر 535 بیت است.موضوع و دورن‏مایه غزل‏ها اغلب عرفانی و وزن و زبان غزل‏ها، دل‏نشین و گوش‏نواز و

دیوان اشعار ادیب نیشابوری *انتشارات آهنگ قلم، مشهد، 1380 حسین علی یوسفیشورانگیز است و در شماری از آنها، تأثیرپذیری از مولوی، عراقی و حافظ، چشم‏گیر است:

*

*

پس از غزلیات، دو مثنوی در 50 بیت آمده، مثنوی اول این عنوان را دارد«برای لوح قبر خودم سروده شده»و این گونه آغاز می‏شود:

دوستان، رو چو به گلزار کنید/یاد از این خسته افگار کنید

و مثنوی دوم با عنوان«شاه وارونه کار»دارای مضمون انتقادی از اوضاع جامعه بشری است و بیت آغازین آن، این است:

چنین گفته میر ولایت علی/که از وی بود قلب من صیقلی...

بیست و یک رباعی، سه قطعه کوتاه و پنج تک بیت، پایان بخش اشعار فارسی این دیوان است و پس از آن اشعار عربی ادیب آمده که مجموعا 63 بیت و مشتمل بر 9 قصیده و قطعه است.

حالا آدرس اين مرد هندي را داريد؟

علت يا علل گمنامي " عبدالقادر بيدل دهلوي " طي دوره هاي مختلف ادبي در ايران

بخش اول ، بخش دوم ( پاياني)

اما اينها فقط چند قرينه بود . بد نيست که يک سند هم ارائه کنيم تا معلوم شود که بيراه هم نگفته‌ ايم‌. پژوهشگر ارجمند جناب دکتر محمدجعفر ياحقي در مقاله‌ اي که در معرفي کتاب شاعر آينه‌ ها نوشته‌اند ، مي ‌گويند: « اگر بيدل در حوزه جغرافيايي ايران غريب افتاده است ‌، شايد هم لختي از آن روست که اينان از نوع وطني آن صائب و کليم و طالب آملي را دارند ، با ذهن و زباني مأنوس ‌تر و تصويرها و آهنگ ‌هايي دلپسندتر و جا افتاده‌ تر،  بي‌شک کوشش دلباختگان سبک هندي و صائب‌ دوستان و ارائه پژوهشهاي بيش ‌وکم از دنياي شعر و انديشه او هم مي‌تواند به عنوان پشتوانه علمي اين سليقه‌، ذوق و شعرپسندي عامه فارسي ‌زبانان را به صائب و اقمار او منعطف کند .»

به نظر ايشان وقتي « نوع وطني ‌» شاعر در ميان باشد ديگر نيازي به نوع خارجي آن ـ مثلاً ـ نيست‌ . ايشان سپس تلويحا پيشنهاد کرده‌اند که خوب است محققان صائب‌ دوست‌، پژوهشهايي درباره صائب و اقمار او انجام دهند تا به عنوان پشتوانه علمي اين سليقه (سليقه مردم ايران‌) ذوق و شعرپسندي عامه فارسي ‌زبانان به اين سو منعطف شود. البته بايد حسن نظر آقاي دکتر ياحقي و دلسوزي ايشان نسبت به ديگر ملل فارسي زبان را قدر دانست‌ ، ولي واقعيت اين است که مردم افغانستان آن ‌قدرها هم با صائب و اقمار او ناآشنا نيستند و اين شاعران در آن کشور قدر و عزتي در حد شأن خويش دارند. شعر اين ‌دو در کتابهاي درسي افغانستان چاپ مي‌شود ، شايد بيشتر از کتابهاي درسي ايران‌. در روزگاري که در ايران‌، شاعري يکي يکي غزلهاي حزين لاهيجي را به نام خود چاپ مي ‌کند و تا مدتها کسي خبردار نمي ‌شود، در افغانستان مرحوم قاري عبدالله درباره اين شاعر تحقيق مي ‌کند و رساله مي ‌نويسد . بله‌، اين را مي ‌پذيرم که مردم ما به اين شاعران عنايتي در حد بيدل نکرده ‌اند، ولي شايد اين‌ به قوت بيدل برگردد، نه به نا آشنايي مردم افغانستان با ديگران ‌.

البته اکنون شايد يک انگشت انتقاد بر سخن اين حقير نهاده شود و آن اين که‌: « اگر ملي ‌گرايي مانع مطرح ‌شدن بيدل در ايران کنوني شده ‌است‌، چگونه اين مانع براي اقبال لاهوري وجود نداشت و چرا او تا اين مايه در اين کشور شهرت يافت ‌؟»  البته ما اين امر را تنها مانع براي اشتهار بيدل نشمرده و ديگر عوامل را نيز دخيل مي ‌دانيم‌، که آنها در مورد اقبال وجود نداشت‌ . ثانيا اقبال هم بيشتر به مدد کساني مطرح شد که تفکري اسلامي  ـ و نه ملي ـ داشتند نظير شهيد مطهري‌ ، دکتر شريعتي‌، مرحوم سيد غلامرضا سعيدي و ديگران‌.

احيانا در اين ميان بعضي ملي‌ گرايان هم که سنگ اقبال را به سينه مي‌زدند ، باز مي‌خواستند به نحوي گرايشهاي خود را در ماجرا دخيل ساخته و اقبال را هم به نفع اين ديدگاه ‌ها مصادره کنند . کافي است که مقدمه و پاورقي ‌هاي « کليات اشعار فارسي مولانا اقبال لاهوري ‌» چاپ کتابخانه سنايي را بخوانيم ‌:

« اگر نام و آثار هندياني که شعر فارسي سروده‌اند، در تذکره‌اي جمع شود خود معرف يک شاخه مهم و پرارزش ادب ايراني خواهد بود.» (از مقدمه ناشر)

«اقبال براي حسن تأثير آثار بلند خود آن‌ها را در قالب شعر آن هم شعر فارسي ريخته است و در اين کار از شيوه شاعران بزرگ و انديشمندان واقعي ايران پيروي کرده‌است‌.» (از مقدمه چاپ دوم‌)

و بالاخره در صفحه اي از اين کتاب ، مصراع « زمين به پشت خود الوند و بيستون دارد » مي‌خوانيم : « علاقه و عشق مولاناي لاهور به ايران به حدي است که وقتي مي‌ خواهد از کوهي نام ببرد و معني شعر هم ايجاب مي‌کند که اين کوه هرچه گران ‌تر و عظيم‌ تر باشد، باز هم هيمالياي بدان عظمت را که در اقليم هند سر برافراشته نمي ‌نگرد و به الوند و بيستون توجه مي ‌فرمايد.»

علاقه فراوان اقبال به ايران قابل انکار نيست و البته نياز به چنين دلايل نا استواري هم ندارد. ولي در مصراع بالا، کاربرد آن دو کلمه وجهي ديگر دارد. الوند و بيستون ديگر مشخصات جغرافيايي خود را کنار نهاده و به نمادهايي شاعرانه بدل شده‌اند. مي‌دانيم که در شعر، نمي‌توان ارتفاع‌ سنج به دست گرفت و بلندي کوه‌ها را اندازه گرفت‌. شايد آقا احمد سروش (نگارنده حاشيه فوق‌) انتظار داشته‌ اند اقبال در آن غزل و با آن حال و هوا بگويد «زمين به پشت خود اينک هيماليا دارد». باري‌، اگر قضايا به آن‌گونه باشد که جناب احمد سروش گفته‌اند، بايد مولاناي بلخي هم شيفته هندوستان بوده‌باشد که با وجود رود جيحون در حوالي زادگاه خويش‌، از گنگ (گنگا) سخن مي‌گويد و در مقابل‌، بيدل ‌دهلوي از شدت علاقه و عشق به بلخ‌، گنگاي با آن عظمت را نمي ‌نگرد و به جيحون توجه مي ‌فرمايد .

باز هم حرف خود را بگيريم دنبال‌. تا حال از دلايل گمنامي بيدل در ايران گفتيم و کوشيديم که دليلي مغفول ولي مهم به آنها بيفزاييم‌. حالا مي ‌پردازيم به موقعيت فعلي بيدل در جامعه ادبي ايران‌.

پيش از انقلاب اسلامي‌، يکي دو تن از شاعران و منتقدان ايراني با بيدل انس و الفتي داشتند ولي اين‌، به جرياني فراگير بدل نشده ‌بود. مشهور است که سهراب سپهري شاعر بلندآوازه نوگرا سر و سري پنهاني با بيدل داشته ‌است‌. البته بعضي‌ها منکر وجود چنين رابطه ‌اي هستند و بنابر همين‌، آقاي حسن حسيني در کتاب « بيدل‌، سپهري‌ ، سبک ‌هندي‌ » کوشيده ‌است اين رابطه را اثبات کند . از قول مشفق کاشاني‌ ، غزلسراي معاصر ايران هم نقل شده ‌است که ايشان ديوان شعر بيدل را نزد سپهري ديده ‌اند.

دکتر شفيعي ‌کدکني نخستين شاعر و منتقد ايراني است که در سالهاي دهه چهل‌، دو مقاله درباره بيدل نوشت و از اين حيث فضل تقدم را از آن خود کرد.  اما چرا تا سالهاي اخير ـ  يعني زمان چاپ « شاعر آينه‌ ها » ـ ديگر ايشان ، سخني از بيدل به ميان نياورد ؟

به طور قطعي نمي‌توان پاسخ داد، ولي به نظر مي ‌رسد آقاي دکتر شفيعي در آن دو دهه سروکار زيادي با شعر بيدل نداشته است‌. ايشان با وجود نگارش آن دو مقاله‌ ، بيدل را شاعر موفقي نمي ‌دانسته است و حتي در آن دو مقاله هم ستايش خاص و درخوري نسبت به اين شاعر ندارد . مقايسه نظريات دکتر شفيعي درباره بيدل‌، نشان مي ‌دهد که ايشان به طور ناگهاني و در سالهاي نخست دهه شصت به اين شدت علاقه ‌مند شعر بيدل شده و پيش از آن چندان رغبتي به آن نداشته ‌است‌. به ‌راستي توجه نسل جوان شاعران ايران در اوايل انقلاب اسلامي به بيدل‌، دکتر شفيعي را به بازخواني شعر او تشويق نکرده ‌است ‌؟

و علي معلم دامغاني ‌، مثنوي‌ سراي معروف معاصر، گويا نخستين شاعر برجسته ايراني است که به بهره گيري خود از شعر بيدل تصريح مي‌ کند. از ديگر شاعران يک نسل پيش‌، مرحوم مهرداد اوستا گويا مختصر ارادتي به بيدل داشته است ـ بعضي از دوستاني که از نزديک با ايشان معاشرت داشتند چنين مي‌گفتند ـ و هم ايشان بود که غزليات بيدل چاپ کابل را براي عکس‌برداري و چاپ در اختيارميرشکاک قرارداد.

پيش از انقلاب اسلامي‌، جز آنچه در بالا آمد، رد پاي چنداني از بيدل در ايران نمي ‌توان يافت ،; ولي پس از آن‌، اين آشنايي‌هاي پراکنده به يک موج جدي بدل شد، موج بيدل‌ گرايي‌. نخستين نشانه اين موج‌، چاپ غزليات بيدل بود از سوي نشر بين ‌الملل و با کوشش يوسفعلي ميرشکاک (با اسم مستعار منصور منتظر) در سال 1364. چندي بعد (1366) کتاب « شاعر آينه‌ها » از دکتر شفيعي منتشر شد در انتشارات آگاه که مجموعه‌اي از مقالات ايشان درباره بيدل بود همراه با گزينه‌ اي از غزل‌ها و رباعي‌هاي بيدل‌. پس از آن و به فاصله اندکي « بيدل‌، سپهري‌، سبک ‌هندي‌» حسن حسيني منتشر شد و از سوي انتشارات سروش‌.

شاعر آينه‌ها در ظرف پنج سال (1366 تا 1371) به چاپ سوم رسيد و ارزش اين استقبال را نيز داشت‌.

در کنار اين موج انتشار کتاب‌، موجي از بيدل ‌گرايي هم در جمع شاعران نسل انقلاب پديدآمد و اين موج تا آنجا شدت پيدا کرد که بعضي آن را يک جريان افراطي دانسته و «  بيدل‌ زدگي ‌» ناميدند. به هر حال رد پاي بيدل را در شعر اکثر شاعران برجسته اين نسل مي‌توان پيدا کرد مثل علي معلم ‌، حسن حسيني‌، يوسفعلي ميرشکاک ‌، ساعد باقري‌، علي‌رضا قزوه و عده ‌اي ديگر از جوانترها.

با اين همه‌، بعضي از ادبا و استادان دانشگاه‌، مطرح شدن بيدل را در ايران چندان جدي و پايدار نمي ‌پنداشتند و با ترديد به قضيه مي ‌نگريستند. دکتر ياحقي در همان مقاله ‌اي که ذکرش رفت‌، چنين پيش‌ بيني کردند که‌: « بعد از اين نه تنها خوانندگان معمولي و دانشجويان بي‌ حوصله‌، بلکه به نظر مي‌ رسد که محققان و پژوهشگران هم با وجود کتاب سهل‌ التناول دکتر شفيعي از مراجعه به اصل ديوان شاعر تن خواهند زد و ديوان چاپ کابل با آن حجم و قطع چشمگير که ممکن بود روزي در ايران به ضرورتي تجديد چاپ شود، روي چاپخانه را هم به خود نخواهد ديد. »

ولي زمان ثابت کرد که حضور بيدل‌، جدي ‌تر از اينهاست‌. او شاعري نيست که بتوان در يک گزيده شعر خلاصه اش کرد. پس از آن پيش‌ بيني‌، دوبار ديگر هم متن کامل غزليات بيدل چاپ کابل با تيراژ مجموعي حدود هفده‌هزار نسخه و به کوشش آقاي حسين آهي و به وسيله انتشارات فروغي در ايران تجديد چاپ شد و هم اکنون نيز در بازار به زحمت پيدا مي ‌شود .

يوسفعلي ميرشکاک که باري به چاپ غزليات بيدل در ايران همت کرده ‌بود، در کوشش بعدي خود به عکسبرداري از نسخه کابل بسنده نکرد و مثنوي «محيط اعظم‌» بيدل را با تصحيح‌، تحشيه و حروفچيني جديدي به چاپ رساند (در انتشارات برگ و در سال 1370). از رباعيات بيدل‌، تا کنون دو گزيده در ايران منتشر شده است‌، يکي با نام «گزيده رباعيات بيدل‌» به کوشش شاعر مهاجر افغانستاني عبدالغفور آرزو (در انتشارات ترانه مشهد) و ديگري با نام «گل چاربرگ‌» به کوشش آقاي مهدي الماسي (در انتشارات مدرسه‌). کتاب ديگر، «عبدالقادر بيدل دهلوي‌» است‌، نوشته پروفسور نبي هادي از ادباي هندوستان که با ترجمه دکتر توفيق سبحاني به چاپ رسيده ‌است (نشر قطره‌، تهران‌، 1376). کتاب ديگر، عنوان کليات بيدل را با خود دارد و در ظاهر نخستين کليات بيدل است که در ايران به چاپ مي‌رسد. مي ‌گويم «در ظاهر» چون به دليلي نامعلوم‌، رباعيات اين شاعر را که از بخش‌هاي اصلي ديوان اوست‌، در خود ندارد. اين کليات بي‌رباعيات‌، با مقابله و تصحيح  آقايان پرويز عباسي داکاني واکبر بهداروند در سه جلد و به وسيله انتشارات الهام چاپ شده‌است و البته بسيار فاصله دارد با آنچه يک تصحيح و مقابله جدي مي ‌توان خواند.

در اين ميان البته مهاجران افغانستاني مقيم ايران نيز پر بيکار نبوده‌اند. آقاي عبدالغفور آرزو علاوه بر کتاب فوق‌، دو کتاب درباره بيدل چاپ کرده است ‌، يکي « بوطيقاي بيدل‌ » (انتشارات ترانه‌، مشهد، 1378) و ديگري « خوشه‌هايي از جهان ‌بيني بيدل‌» (انتشارات ترانه‌، مشهد، 1381). هم‌چنان « نقد بيدل‌» علاّ مه صلاح‌الدين سلجوقي دانشمند متأخر افغانستان به همت يکي از ناشران افغانستاني تجديدچاپ شده است ( انتشارات عرفان‌، تهران‌، 1380) و کتابي در شرح شعرهاي بيدل از محمدعبدالحميد اسير بيدل‌ شناس متأخر افغانستان با عنوان «اسير بيدل‌» آماده چاپ است‌ .

اين‌، گزارشي مختصر بود از کارهايي که تا کنون درباره بيدل در ايران انجام شده يا در حال انجام است‌. البته هنوز عموم جامعه ايراني با اين شاعر رابطه‌ اي نيافته ‌اند و اين طبيعي است چون سير معرفي چهره‌هاي گمنام ادبي همواره از خواص به عوام است و طبيعتاً تدريجي و آرام‌. به هر حال با وضعيت فعلي مي ‌توان پيش ‌بيني کرد که بيدل در آينده‌ اي نه چندان دور در ايران شهرتي فراوان خواهد داشت ‌.

قرينه خوب اين پيش‌بيني هم استقبال خوب جامعه ايراني از شعرهاي چاپ‌ شده بيدل بوده‌است‌. مي‌گوييم استقبال خوب‌، چون تا کنون حدود بيست هزار نسخه از غزليات بيدل در ايران به فروش رسيده است و اين در بازار فعلي کتاب ‌، رقم کمي نيست‌. همين غزليات (در قالب کليات او) در افغانستان فقط يک بار به چاپ رسيده در سال1342 و آن هم با تيراژ 3000 نسخه که هنوز هم شايد در کتابفروشي‌هاي کابل پيدا شود. البته درصد بالاي بي‌سوادي‌، فقر اقتصادي و نابساماني افغانستان‌، فروش اندک کتاب را در آنجا توجيه مي‌کند و در آن سخني نيست‌. ما فقط خواستيم ميزان فعلي توجه به بيدل در ايران را نشان دهيم‌. آيا اين استقبال گسترده نمي‌تواند شهرت فراوان بيدل در آينده اين کشور را نويد دهد؟

جان هيچ و جسد هيچ و نفس هيچ و بقا هيچ

بخش اول ، بخش دوم (پاياني)

مفهوم عدل در شعر بيدل

از مفاهيم فلسفي پرکاربرد در شعر بيدل مي توان به دو مفهوم «هستي» و «عدم» اشاره کرد. برخلاف بسياري از شاعران که به کاربرد ادبي و آرايه وار اين دو واژه اکتفا کرده اند، بيدل با چيره دستي و تسلط تمام بر معاني فلسفي و مباحث مرتبط با عدم و هستي به شرح و بسط شاعرانه و فيلسوفانه ي اين مفاهيم پرداخته و حيراني هاي خود را در آيينه زار شگفت اين دو مفهوم به تماشا نشسته است:

هستي همان عدم بود، ني کيفي و نه کم بود / در هر لب و دهاني، من داشته است اويي

به جرأت مي توان گفت که هستي و نيستي «عدم» بيش از هر شاعر ديگر و در بالاترين سطح در شعر بيدل نمود يافته است.

علاوه بر اين، عبارات و واژگان هم خانواده ي اين دو مفهوم، نظير فنا، محو، وجود، بودن، نبودن، ذوب، غرق، کشته، زنده و اصلاحات مترادف ديگر به وفور در شعر بيدل ديده مي شود و تمامي اين مصطلحات به نحوي با مفهوم هستي و نيست در ترابط و گفتگو مي باشد.

همواره در بحث هستي و نيستي، بيدل با بي اعتنايي به هر دو مفهوم ما را راهنمايي مي کند که با عبور از هستي و عدم به وادي ديگري برسيم که خود آن را «فطرت» مي نامد عجيب نيست اگر بيدل را «شاعر فطرت و فکرت» بناميم:

شکوه فطرتم فرش است هر جا مي روي بيدل / ز هستي تا عدم کي سايه افکنده ست شمشادم

هستي و نيستي در نگاه بيدل شبيه لباسي است که به رغم زيبايي و شگفتي زايي اش، به زودي مندرس خواهد شد و آدمي بايد در جستجوي خرقه اي ديگر برآيد که هرگز رنگ اندراس و کهنگي نگيرد و تغير نپذيرد. در نگاه  بيدل آن خرقه ي کهن، چيز ي جز جامه ي فطرت نيست.

ببدل! لباس هستي تا کي شود حجابت؟ / اي غرّه ي تعيّن! آن «خرقه ي کهن» کو؟

بيدل تمايز چنداني بين هستي و نيستي نمي بيند، در نگره ي وي، نيستي، روي ديگر سکه ي هستي است و دلکش ترين و هوش رباترين فصل کتاب هستي، مقوله ي نيستي است.

باده هستي که دردش وهم و صافش نيست ست/  چون سحر گر اعتدالش ديده اي، خميازه است

تمثيل جوهرو آيينه را نيز بيدل در باب عدم و وجود ذکر کرده است:

بيدل! اظهار کمالم محو نقصان بوده است/  تا شکست آيينه، عرض جوهرم آمد به ياد

يکي از رباعيات فلسفي بيدل مشتمل بر حمله به سوفيست ها و منکران عالم عيني است؛ بيدل برخفال سوفسطاييان و براي مرز گذاشتن بين تلقي خود از عدم با وهم سوفسطايي، عالم را داراي حقيتي دانسته که با شهود، قابل رهيابي و شناخت است:

وحدت وجود و وحدت شهود در شعر بيدل

نظريه ي «وحدت وجود» را مي توان محور عرفان نظري به شمار آورد که توسط ابن عربي و پيروانش ايضاح و تبيين شد. اين نظريه ي عرفاني، شامل روايت هاي متنوع و متعددي گرديد. در اين مقال آن چه مورد بحث ماست روايت عرفاني اين نظريه مي باشد که در شعر بيدل نيز مورد استفاده و استناد واقع شده است.

در ميان مسلمانان وحدت وجود به چهار گونه مطرح شده است:

الف) وحدت وجود به مثابه وحدت شهود (که از ناحيه ي عرفاي متوسط بيان شده و کسي نيز چندان معترض آن نشده است) براساس اين تلقي، ذات حق وجود لايتناهي بوده و عارف با رؤيّت عظمت حق، موجودات متناهي را در برابر او هيچ و غيرقابل اعتنا مي بيند، در واقع نامي که عارفان به اين روايت از وحدت داده اند، وحدت مشهود و موجود است، نه وحدت وجود.

ب) مساوي و مساوق بودن تمام عالم با خدا که در اين تقرير، ذات احديت به صورت مجرد از مظاهر متحقق نبوده و در مجموع عالم ظاهري است. حکيمان و عارفان بزرگ اين نظريه را به «جهله صوفيه» نسبت داده و به تکذيب و تکفير قايلان پرداخته اند. به عنوان نمونه ملاصدرا اين قول را کفر آشکار دانسته است.

ج) وحدت تشکيکي وجود: براساس روايت، حقيقت وجود واحد، صاحب مراتب است يک مرتبه از آن حقيقت واجب است و مرتبه ي ديگر ممکن. اين تقرير از وحدت وجود را مي توان در آراي اوليه ي صدرالمتألهين شيرازي که مبتني بر فهم اصالت وجود است جستجو کرد.

د) تحليل خاص عرفا که صدرالمتألهين بعدها آن را در مجلدات ديگر کتاب اسفار بيان نمود(همان نظريه اي که توسط ابن عربي و پيروانش نيز تبيين شد). براساس اين نظريه وجود از جميع جهات بسيط و واحد بوده و کثرت طولي و عرض در او راه ندارد. اين حقيقت واحد، خداست و غير او وجود نيست، بلکه هر چه هست صرفاً وجود نما (نمود) است. مي توان نظريه ي «تجلي» را که در صدر تبيين کثرات ظاهري و رابطه آن ها با خداوند و تحليل مراحل و مراتب تجلي ذات الهي است، مبتني بر همين روايت محسوب کرد.

بيدل را مي توان يکي از پرسشگران و باورمندان به عقيده ي وحدت وجود (طبق روايت چهارم) به شمار آورد. وي با ظرافت و دقتي تحسين برانگيز در اشعار خود به بررسي وجوه مغايرت و تفاوت هاي وحدت وجود و وحدت شهود پرداخته و با نگاهي نو، اختلاف ديرينه و ظاهري بين اين دو مفهوم را قابل حل و رفع مي شمارد.

تدثيرپذيري بيدل از انديشه ي وحدت وجودي ابن عربي انکار ناپذير است.

بسياري از مثال هايي که در تبيين انديشه ي وحدت وجود در ديوان بيدل آمده است پيش از وي در کلام فلاسفه و صوفيان مسلمان و غيرمسلمان ذکر گرديده، اما بيدل با مهارت و خلاقيتي اعجازآميز، به قول خود «حبابي را، لباس بحر» پوشانده است.

از جمله تمثيل هايي که در شعر بيدل براي تبيين مبحث وحدت وجود به کار رفته مي توان به موارد ذيل اشاره کرد:

• يک نقاش و چندين تابلوي هنري
• دانه و خوشه: که کثرت دانه ها در خوشه اي واحد مجموع مي شود
• دريا و امواج
• دريا و حباب
• انسان تنها و خيال
• تصوير در آب
• گوهر و آب

شگفت اين که وي در يکي از رباعيات خود، خلاف آمد ديگر گفتارها و باورهاي خود، به نقد وحدت پرداخته است:

بيدل در سلوک خاضعانه ي خويش و با عبور از وحدت و کثرت، از فناي مطلق سر در مي آورد:

نه وحدت سرايم، نه کثرت نوايم / فنايم فنايم، فنايم فنايم

و چه قناعت شگفتي در اين عبور نصيب بيدل مي شود!

قانع به جام وهميم، از بزم نيستي کاش/  قسمت کنند بر ما، از يک حباب، نيمي

و در نتيجه ي همين قناعت است که به مرتبه عظيم تحير در جمال بي مثال معشوق مي رسد:

شايد گلي ز عالم ديدار بشکفد /  تا چشم دارم، آينه خواهم گريستن

آشنايي زدايي و هنجار شکني در شعر بيدل دست به دست هم مي دهد و سفري مستمر و مداوم از وحدت به کثرت و بالعکس را در لباس زيباي شعر، فراچشم مخاطبان مي نهد.

يکي ديگر از انديشه هاي مطرح در اشعار بيدل، بيان راهي به رهايي است. افلاطون در کتاب جمهوريت، تمثيل غاري را فرا روي مخاطبان مي نهد که مردمان در آن محبوس بوده و در تعلق غار زيسته اند و پا و گردن آنان به زنجير بسته شده به طوري که از جاي خود حرکت نمي توانند کرد و جز پيش چشم خود به سوي ديگري هم نظر نمي توانند افکند، زيرا زنجير نمي گذارد که آنان سرخود را به عقب برگردانند... الي آخر.

بيدل در يکي از غزليات دل انگيز خود راه برون رفت از غار و مُثُل افلاطوني را چنين مطرح مي کند:

در ادامه ي همين غزل بيدل مجدداً به بحث عدم و وجود پرداخته و آن را غبار خيال مي شمارد:

مفهوم «هيچ» در شعر بيدل

يکي از واژه هاي پرکاربرد و کليدي در شعر بيدل واژه «هيچ» است. به طور کلي اين واژه در نظريه هاي عرفاني، کاربرد معنايي دوگانه اي داشته است: هيچ در معناي عدم يا نيستي و هيچ در پوچي و بيهودگي، در معناي نخست ، مفهوم «هيچ» با معاني و مفاهيمي از قبيل بي معنايي، پوچي محض و خلأ، مترادف مي باشد. معناي ديگري که عارفان از اين اصطلاح اراده کرده اند تهي وارگي و خالي شدن از توهمات «هست و نيست» و رهايي از تعلقات «نفس اماره» است که مي توان آن را هيچ انگاري عرفاني ناميد. نگاه بدل به مفهوم هيچ، نگاهي پارادوکسيکال و چند جانبه است. وي در پاره اي از ابيات، واژه ي «هيچ» را در معناي «نيستي محض» به کار برده و در ديگر ابيات برخلاف اين رويکرد، نوعي تلقي مثبت و نگرش عرفاني به آن داشته است. به عنوان مثال وي در بيت زير هيچ را به معناي نيستي محض به کار برده است:

جان هيچ و جسد هيچ و نفس هيچ و بقا هيچ /  اي هستي تو ننگ عدم تا به کجا هيچ

و نيز در اين بيت:

منزل عدم و جاده نفس، ما همه رهرو / رنج عبثي مي کشد اين قافله با هيچ

اما در بيت زير بيدل، هيچ را به معناي نگاه مثبت عرفاني و وحدت وجود (يا وجود مطلق) استفاده نموده است:

ما را چه خيال است به آن جلوه رسيدن /  او هستي و ما نيستي، او جمله و ما هيچ

بر مبناي نگاه بيدل در بيت مذکور، آدمي نماد و نمودي از عدم «هيچ» است که در نهايت سلوک، خواستار آن است که نيستي را در نفس آن هستي کل، به شکلي تازه و فناناپذير از هستي بدل کند. در بيت دل انگيز ديگري، بيدل اين «هيچ» با نيستي را فارغ و جدا از توسل به وجود مطلق، «زير و بم و هم» مي نامد:

زير و بم و هم است چه گفتن، چه شنيدن / طوفان صداييم در اين ساز  و صدا هيچ

برخلاف تعاريف فلسفي، مفهوم عدم در شعر بيدل واجد مکان است و گذرگاه سالک به سوي معشوق:

بر اميد آن که يابيم از دهان او نشان   /موي خود را جانب ملک عدم داريم ما

وي عدم را ظلمت آبادي مي داند که بايد به جستجوي آن برخيزد:

زان دهان بي نشان بوي سراغي برده ام /  تا قيامت بايدم راه عدم پرسيد و رفت

مقوله ي حيرت در انديشه ي بيدل

حيرت به مثابه مفهومي عرفاني – فلسفي، نقش و جايگاه مهمي در تفکر  شعر بيدل دارد و بسامد بالايي را در شعر وي به خود اختصاص داده است. يکي از نمادها و اصطلاحات متناظر با حيرت در شعر بيدل آيينه است. او چندان به آيينه و کاربست آن در شعر خود الفت داشته که وي را «شاعر آيينه ها» ناميده اند. ترکيباتي از قبيل آيينه خانه، آب آيينه، آينه خو، آينه گري، آينه پرداز، آينه ي آغوش، آينه داري، جوهر آيينه، صيقل آينه، خانه ي آينه، آينه ي حسن، غبار آيينه، خيال آيينه، تمثال آيينه و... تنها بخشي از آيينه پردازي هاي ادبي و فکري بيدل دهلوي به شمار مي رود:

از حيرت دل بند نقاب تو گشوديم/ آيينه گري کار کمي نيست در اينجا

و يا:

آيينه مي دمد ز سراپاي من هنوز  / برق تحيّرم چه شد از خويش رفته ام

بسياري از مفاهيم فلسفي ديگر نيز در شعر بيدل به کار رفته است که پرداخته به آن ها در حوصله ي مقال و مجال نيست. فقط به دو نکته ي مهم که هر يک مي تواند محور پژوهشي ارزشمند در باره ي بيدل و انديشه ي وي باشد اشاره مي کنيم:

1- بخشي از انديشه هاي فلسفي – عرفاني بيدل در دو مثنوي «عرفان» و «محيط اعظم» تبيين شده است. حتي در نگرشي اجمالي به اين دو اثر نيز مي توان به شباهت ها و مقارنت هاي فراوان انديشه هاي بيدل با آراي محي الدين ابن عربي (عارف مراکشي) دست يافت، اگرچه مقام علمي و فکري بيدل چندان رفيع است که حتي آثار مذکور نيز وجوه متمايز نظام انديشگي وي با ديگر انديشمندان را نشان مي دهد. با اين همه بيشترين شباهت هاي فکري بيدل و ابن عربي را مي توان در اين دو اثر جستجو کرد.

2- اثرپذيري بيدل از آيين ها و اديان هند به ويژه بوديسم و هندوييسم نيز، هم چشمگير است و هم شايسته ي تأمل و بررسي بيشتر: بيدل در شهر پتنه (پتنا) زادگاه بودا – به دنيا آمد و کمترين دليل براي اثبات آشنايي وي با انديشه ي بودا، قرابت اقليمي و جغرافيايي است. اما قرابت معنوي و روحاني خاصي نيز بين انديشه هاي بيدل و بودا وجود دارد که کمتر به ان اشاره شده است.

بودا و به طور کلي مکتب بوديسم گرچه با فلسفه ي چندان انس و الفتي ندارد، در عين حال مبتني بر يک سلسله ي آموزه هاي فلسفي – عرفاني علمي بوده که دقت منطقي و نظم فلسفي خاصي بر آن حاکم است. ساختار استنتاجي و علّي نظام فکري بوديسم، دليلي بر اين مدّعاست.

در شعر بيدل مفاهيمي عرفاني – فلسفي فراواني ديده مي شود که مناسبتي تام با انديشه هاي بودايي و هندويي دارد. بر مبناي تعاليم مندرج و مکتوب در نظام فلسفي جوگيان هند، امکان نيل به ذات مطلق از شش جهت معرفي و توصيف شده است. اين شش جهت عبارتند از:

اشتغال به نفس، ضبط حواس يا تجرد از عالم محسوسات، تفکر و مراقبه، تمرکز نيروي معنوي، حصول يقين و نهايتاً امحاي کامل در ذات مطلق، در شعر بيدل ترکيب شش جهت بارها به کار رفته است:

قفس از شش جهت باز است، اما ساز وحشت کو؟ /  من و آن بي پر و بالي که نتوان کرد آزادم

و يا

شش جهت راه من، از گرد تظلم بسته شد/  بر در دل مي برم از مطلب ناياب، داد

بعيد است که مقصود بيدل صرفاً اشاره به شش جهت جغرافيايي باشد و پس زمينه هاي متافيزيکي را مورد غفلت قرار داده باشد. يا با دقت در اين بيت:

شش جهت مطلع خورشيد و سيه روزي چند /  سايه پرورد قفاي مژه ي خفّاشند

مي توان دريافت که بيدل نيز به شش جهت وصول به خورشيد حقيقت و رهايي مي انديشد، نه صرفاً آفتاب آسمان.

همچنين، بيدل ترکيب «نفس دزديدن» را بارها به کار برده و مقصود وي ضبط و تزکيه نفس بوده است.

حاصل از هستي موهوم نفس دزديدن/  اين قدر بود که از آينه احسان کرديم

نفس دزديدن را هم مي توان با «حبس نفس» و هم با «تمرکز نيروي معنوي» در مکتب فوق الذکر قياس کرد.

اشاره به تغيّر و ناپايداري اشياء از انديشه هاي بوداست:

نفس عالمي دارد اما چه حاصل  / دو دم بيش پرواز بسمل نماند

در اين دو بيت هم مي توان به وضوح ردپاي انديشه هاي بودا را جستجو کرد:

به نظر نگارنده، مفاهيم از قبيل هيچ، عدم، حيرت و مفاهيم مشابه رامي توان نتيجه ي اثرپذيري بيدل از انديشه هاي مطرح در مکاتب معنوي هند دانست، نه چنان که برخي از ماترياليست ها مي پندارند، معلول نگاه نيهيليستي و هيچ انگارانه ي بيدل!

ذکر اين نکته نيز ضروري است که در عين حال که بوديسم و هندويسم، تأثير انکارناپذيري بر شعر و انديشه ي بيدل داشته، اما در نهايت، شهود و استنتاجات عرفاني و بينش وي، مبتني بر آموزه هاي عرفاني توحيدي است نه «همه انگاري» و نظام چند خدايي شرقي.

نکته ي مهم ديگري که در درک شعر بيدل بايد مورد توجه واقع شود، قرائت هرمنوتيکي و درک چند بعدي از شعر بيدل است؛ دليل اين امر نيز واضح است؛ بيدل به شهادت آثارش از معدود شاعراني است که انديشه هايش در لايه هاي متعدد و متنوع معنايي، پيچيده و پنهان شده است و فهم ابعاد شعر وي بدون توجه به اين نکته امکان ناپذير خواهد بود.

شعر بيدل را بايد بارها و بارها خواند چرا که در هر بار خواندن معنايي ديگر را متجلي نوده و مشام مخاطب را از عطر شگفت و غريبي که گويي از بهارهاي گم شده در پرده اهاي غيب وزيده است، سرشار مي سازد.

دکتر سيد عبدالحميد ضيايي

آیا زن ها ومردها = هستند ؟

بررسی تصویر زن در داستان‌های کوتاه نویسندگان ایران در ده سال اخیر(1388 _ 1378)

بخش اول ، بخش دوم (پایانی)

مجموعه داستان "سلام خانم جنیفر لوپز" نوشته‌ی "چیستا یثربی":

در این مجموعه نیز سعی بر این بوده که زنان را در یک جامعه‌ی مردسالار به تصویر بکشد. لازم به اشاره می‌باشد که ممکن است نویسنده در خودآگاه خود تصمیمی مبنی بر نگاهی خاص به این مقوله نداشته باشد. اما همان‌طور که می‌دانیم بخش مهمی از یک اثر ادبی و هنری را ناخودآگاه خالق اثر می‌سازد و ممکن است دغدغه‌های ناخودآگاه نویسنده در داستان نمود پیدا کند. در این مجموعه هم با تنها بازسازی جامعه‌ی مردسالار مواجهیم نه با قالب‌شکنی از آن. از ویژگی‌های خاص این مجموعه موضع‌گیری مشهود در لایه‌ی دوم برخی داستان‌ها نسبت به زنانی با ظاهر زیباست.

داستان "مردی با پیراهن و شلوار سپید": زنان این داستان قربانی مردانی سپیدپوش هستند که هیچ‌گونه وجه تمایزی با هم ندارند. وظیفه‌ی زن تنها خدمت‌رسانی به مردان سپیدپوش است(مردانی که همسران‌شان مدام در حال سپید کردن لباس‌هاشان هستند). شخصیت زن داستان در نهایت این وضعیت را می‌پذیرد و هیچ عملی علیه این وضعیت انجام نمی‌دهد. این‌که لباس‌های همسرش همیشه سپید هستند او را راضی می‌کند و مطمئنش می‌کند که زندگی‌اش بیهوده نبوده است!! اگرچه داستان نگاهی انتقادی دارد و شرایط نابرابر زن و مرد را نشان می‌دهد اما در نهایت شخصیت زن تسلیم شرایط است.

در داستان "رفته بودیم عکس یادگاری بگیریم" زنی را می‌بینیم که در برابر فاش شدن رازی پنهان قرار گرفته است. رازی که شاید در پستوی ذهن زنان بسیاری در یک جامعه‌ی سنتی وجود داشته باشد و اکنون در قالب عکس مرد غریبه‌ای که در کنار زن نشسته، نمایان می‌شود. در واقع این مهم نیست که واقعیت ماجرا چه بوده و راوی قابل اعتماد است یا خیر، آن‌چه مهم است مقایسه‌ی این دو مرد(همسر راوی و مرد غریبه) به وسیله‌ی زن است. مرد غریبه دارای ویژگی‌هایی است که گویا دل‌خواه زن است( چکمه‌های وسترنی، عطری با بوی کاج، چشمانی شعله‌ور و...) و همسر زن این ویژگی‌ها را ندارد. زن در نهایت مجبور می‌شود این تمایل را در صندوقچه‌ی ذهن خود سرکوب و پنهان کند.

"قصه‌ی ناتمام" داستانی است در مورد تبدیل شدن زن (پس از ازدواج) به یک ماشین برای خدمت‌رسانی به مرد و فراموشی کامل خود و هویتش.

در داستان "عشق در دقیقه‌ی 45" نگاه به زن بسیار ساده‌انگارانه و تحقیرآمیز است. گویی که رفع نیازهای یک زن صرفا وابسته به وجود مرد است. این نیاز به مرد تمام دغدغه‌های ذهنی زن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. زن به خودی خود هویتی ندارد تا جایی که با نبودن مرد به جنون می‌رسد.

پیام داستان "نگو دختر، بگو عروسک" این است که زنانی که زیبایی ظاهری دارند (عروسکند) حرفی برای گفتن نخواهند داشت و تنها زیبایی ظاهرشان متمایز کننده‌ی آن‌ها از دیگران است!!

داستان "ملودی، دختری با چشم‌های سبز" کاملا در جهت تایید گفتمان سنتی و نادرست جوامع توسعه نیافته است. فرهنگی که همواره در پی تملک‌طلبی زیر پوشش دوست داشتن است و همواره مادر و همسر در پی اثبات مالکیت خود بر فرزند پسر یا همسر خود هستند و بر سر آن با هم رقابت می‌کنند. اشاره به زیبایی دختر به عنوان ترفندی برای جذب پسر به خود قابل تامل است.

مجموعه داستان "چهره‌نگاری دنیا":  نگاه به شخصیت‌های زن در این مجموعه از سطح نگاهی کلیشه‌ای فراتر نمی‌رود. هرچند محور اصلی بیشتر داستان‌ها زن نیست اما در همان شخصیت‌های معدود زن، ما چهره‌ای متفاوت و عصیان‌گر از زن نمی‌بینیم.

در داستان "نشانی" با دو نوع زن مواجهیم. زن قشر نسبتا مرفه جامعه یا در اصطلاح زن بالای شهری و زن در طبقات پایین جامعه یا زن پایین‌شهری. با آن‌که سعی شده زن از قشر مرفه‌تر را عمیق‌تر نشان دهد اما در نهایت دغدغه‌ی هر دو نوع این زن‌ها مشترک است و به جنس مخالف برمی‌گردد. گویی زنی بدون این دغدغه‌ها که می‌تواند از هر قشر و طبقه‌ای هم باشد وجود ندارد. زنی هم که از قشر پایین جامعه تصویر می‌شود همان زن لکاته‌ی کلیشه‌ای است و هیچ تمایزی با تصاویری که تاکنون دیده‌ایم ندارد.

در داستان "سرباز غایب" هم دغدغه‌ی اصلی زندگی زن تنها عشق و رابطه با جنس مخالف نشان داده شده و زنان هیچ نوع دغدغه‌ی فکری و انسانی دیگری ندارند.

مجموعه داستان "عشق روی پیاده‌رو" نوشته‌ی "مصطفی مستور":

در این مجموعه، بر خلاف تصویر ارائه شده از مردان که آن‌ها را معمولا تحصیل‌کرده و دارای دغدغه‌های فلسفی نشان می‌دهد، با زنانی مواجهیم که نمود کامل زن مورد تایید توسط گفتمان حاکم جوامع توسعه نیافته می‌باشند. زن ایده‌آل در چنین جوامعی، زنی است که فارغ از هر نوع دغدغه‌ی فکری، محیطی آرام در خانه برای مرد فراهم کند. متاسفانه می‌بینیم که چنین تصویری از زن در برخی داستان‌های این مجموعه مورد تایید قرار می‌گیرد. در برخی دیگر از داستان‌ها، زن در جایگاه معشوقی اسطوره‌ای و دور از دسترس قرار می‌گیرد و ما کمتر با تصویری واقع‌گرا از زن مواجهیم.

در داستان "بعد ازظهر سبز"، نگاهی رمانتیک و اسطوره‌ای به معشوق زن مشهود است. این نوع نگاه زن را نه در واقعیت خود، بلکه به عنوان معشوقه‌ای دست نیافتنی تصویر می‌کند که مرد باید برای دست یافتن به او از دنیای واقعیت جدا شود. تاکید بر زیبایی‌های ظاهری معشوق که در این داستان وجود دارد برخاسته از نگاهی مردسالار است. نگاهی که تنها به آن بخش‌هایی از وجود زن توجه دارد که باعث لذت رسانی بصری به مرد می‌شود.

در داستان "مردی که تا زانو در اندوه فرو رفت"، هرجا که به شخصیت زن (رویا) اشاره می‌شود، او را در حال انجام کارهایی نشان می‌دهد که نگاه غالب مردسالار و سنتی برای زن تعریف کرده است. (ظرف می‌شوید، پیراهن همسرش را می‌دوزد، با تمام زوایای آشپزخانه آشناست و...)

در داستان "آرزو" نیز نگاه به زن از مرز یک معشوقه فراتر نمی‌رود و زن نقشی کاملا منفعل دارد. از زن تنها به عنوان عاملی برای کنش‌های شخصیت مرد داستان استفاده شده است.

در داستان "آن مرد داس دارد" به طور مشهودی بر بی‌سوادی شخصیت زن تاکید می‌شود(تا جایی که حتی مکان کشور ایران را روی کره‌ی زمین نمی‌شناسد). چهره‌ی ارائه شده از زن کاملا عامی است و این در حالی است که همسر این زن استاد دانشگاه است و دارای دغدغه‌های فلسفی. از آن‌جا که مرد به دلیل ناتوانی در درک مسائل فلسفی دچار آشفتگی فکری شده است به دنیای بی دغدغه‌ی زن بی‌سواد خود غبطه می‌خورد و چنین زندگی خالی از هویتی را مورد تایید قرار می‌دهد!

مجموعه داستان "سمت تاریک کلمات" نوشته‌ی "حسین سناپور":

این مجموعه شاید از معدود مجموعه‌هایی باشد که نگاه به زن در آن تا حدودی از گفتمان‌های غالب فاصله گرفته است. با زنانی هنرمند و تا حدودی مستقل مواجهیم که در دیگر مجموعه‌ها کمتر به چشم می‌آید. از دیگر ویژگی‌های مثبت این مجموعه این است که شخصیت‌های زن هم‌سطح و همراه مردان به تصویر کشیده شده‌اند.

در داستان "خیابان‌های نیمه‌شب" چهره‌ای که از زن می‌بینیم تا حدودی با شخصیت‌های زن دیگر داستان‌ها متفاوت است. زنی را می‌بینیم که به دلیل دچار شدن به ملال روزمرگی، تصمیم به ترک شوهر می‌گیرد و بدون هیچ توضیحی خانه را ترک می‌کند. چنین چهره‌ی بی‌نیازی کمتر از یک شخصیت زن دیده‌ایم. همچنین با زنی مواجهیم که کتاب می‌خواند، فیلم می‌بیند، تنها زندگی می‌کند و معشوقی دارد که به دیدنش می‌آید.

در داستان "خانه باید خانه باشد" شخصیت زن داستان هنرمندی است که در کنش‌هایش استقلال کامل دارد. زنی روشن‌فکر که هم‌پای همسر نویسنده‌اش و شاید پیشاپیش او حرکت می‌کند و کنش‌مند است. چنین تصویری از زن در دیگر مجموعه‌ها کمتر دیده می‌شود. 

مجموعه داستان "عنکبوت" نوشته‌ی هوشنگ گلشیری":

در این مجموعه با تعدادی داستان آپارتمانی مواجهیم که زنانی را از طبقه‌ی متوسط جامعه به تصویر می‌کشد. زنانی که تمام دغدغه‌های فکری‌شان به مسائل خانوادگی و زناشویی بازمی‌گردد و از آن فراتر نمی‌رود. از آن‌جا که این زنان از طبقه‌ی متوسط شهرنشین انتخاب شده‌اند طبیعتا برخی ویژگی‌های زنان قشر سنتی جامعه را ندارند اما این تفاوت صرفا برخاسته از جایگاه اجتماعی است نه تفاوت در نوع اندیشه و نگاه به زندگی.

مجموعه داستان "آن مرد در باران آمد" نوشته‌ی "امیر‌رضا بیگدلی":

تمرکز این مجموعه بیشتر روی زندگی زناشویی پس از ازدواج است. ازدواج را به نوعی سرابی دانسته که پس از آن زن و مرد با واقعیات بیشتر اقتصادی زندگی مواجه می‌شوند. زنان در این داستان‌ها نیز قربانی‌اند. اما بیشتر قربانی گفتمان اجتماعی و سیاسی و اقتصادی حاکمند تا قربانی گفتمان مردسالار و از این جهت داستان‌ها گامی مثبت در جهت واقع‌گرایی برداشته‌اند.

در داستان "صدای پای زن" زنی را می‌بینیم که برای نجات همسرش از دام اعتیاد تلاش می‌کند اما راه به جایی نمی‌برد و قادر به ترک زندگی هم بنا بر دلایلی نمی‌باشد. بنابراین راه چاره را در همراهی با مرد می‌بیند و خود نیز به نوعی به مواد مخدر پناه می‌برد. زن در ظاهر قربانی همسر خود است اما در واقع این داستان فضای کلی حاکم بر جامعه و معضل اساسی اعتیاد را مطرح می‌کند.

در داستان "سخت نگیر سمانه" با زوجی روبه‌رو می‌شویم که با مشکل بی‌کاری مرد دست و پنجه نرم می‌کنند. شخصیت زن داستان مانند بسیاری از دختران دیگر در جامعه‌ی ما، تمام امید و آینده‌اش را در ازدواج با مرد مورد علاقه‌اش می‌دیده. اما پس از فروکش کردن اشتیاق اولیه، با واقعیات دشوار زندگی مواجه شده و دچار ملال می‌شوند. چنین زنی از دید جامعه‌ی پیشامدرن چاره‌ای جز ادامه‌ی زندگی و به قول شخصیت مرد داستان ادامه‌ی زندگی به این گندی ندارد.

در داستان "داشتند با هم پچ‌پچ می‌کردند" نگاه به زن کاملا همسو با گفتمان‌های سنتی است. زنی که بر خلاف تایید پدر و مادر به همسری مرد درآید به قول شخصیت پدر زن زندگی نخواهد بود. پدر موفق می‌شود با ایجاد رابطه با زن به نوعی این نگاه خود را به اثبات برساند. شخصیت زن باز هم منفعل است و کنش خاصی صورت نمی‌دهد.

همان‌طور که در بیشتر داستان‌های بررسی شده می‌بینیم، با وجود آن‌که نویسندگان سعی کرده‌اند با به تصویر کشیدن شرایط نابرابر زن در جوامع توسعه نیافته به نوعی گفتمان‌های حاکم بر این جوامع را به نقد بکشند، اما خود در نهایت و شاید در بخش ناخودآگاه متن اسیر همان گفتمان‌ها شده‌اند. بحث در این است که آیا صرفا نشان دادن شرایط نادرست حاکم بر جامعه می‌تواند کارکردی انتقادی و موثر داشته باشد یا لازم است در برخی از این داستان‌ها ما با کنشی ساختارشکن روبه‌رو شویم تا به نوعی شیوه‌ی مقابله با این گفتمان‌ها نیز به تصویر کشیده شود؟ شاید بهترین حالت آن باشد که ما در مجموعه داستان‌ها با هر دو نوع این دیدگاه‌ها مواجه شویم. اما متاسفانه غالب بودن همین گفتمان‌ها بر پستوی ذهن بیشتر نویسندگان ما سبب شده است که این داستان‌ها حامل دیدگاهی شاید متناقض با آن‌چه مدنظر نویسنده بوده، باشند. جالب آن‌جاست که تسلط گفتمان مردسالار بر بخش ناخودآگاه نویسندگان زن بیشتر از نویسندگان مرد است! و ما در داستان‌های نویسندگان زن بیشتر با تصویری منفعل و در نهایت تسلیم و ناتوان از زن مواجهیم. گویی خود نویسندگان زن به توانایی زنان در کنش‌مند بودن و شکستن حصارهای گفتمان مردسالار ایمان ندارند. شاید این امر تا حدودی در جامعه‌ی در حال گذاری مثل جامعه‌ی ما طبیعی باشد اما نویسندگان جوان باید تلاش کنند تا نه در سخن که در عمق ناخودآگاهی خود بر گفتمان‌های فکری نادرست حاکم بشورند. در این صورت است که خودبه‌‌خود این نوع نگاه حتی بدون خواست آگاهانه‌ی نویسنده در آثارش نمایان می‌شود.

در پایان بار دیگر لازم به ذکر است که این بررسی صرفا یک بررسی اشاره‌وار بوده و طرح‌واره‌ای است از پژوهشی جامع و کامل که نیاز است در رابطه با نگاه نویسندگان به قشرهای گوناگون جامعه انجام پذیرد.

زهرا هادی ـ آریا یعقوب‌زاده

اسوه هاي ديني در ادبيات

دکتر شيخ مونسي: مدح ائمه اطهار (ع) براي ايرانيان نوعي فرهنگ است

گروه ادب: دکتر ژينوس شيخ مونسي گفت: در تاريخ ادبيات ايران از گذشته تا کنون شاعران شيعي و سني مذهب اشعار خود را مزين به نام ائمه اطهار (ع) کرده اند .

استاد دانشگاه علامه طباطبايي در گفتگو با خبرنگار شبستان، عنوان کرد: اشعاري که در وصف و مدح ائمه سروده شده اند، در چندبخش تقسيم بندي مي شوند: يکي در منقبت پيامبر اکرم (ص) و ياران ايشان که تقريباً تمام شاعران اعم از شيعه و سني در اين موضوع اشعار زيبايي سروده اند و ديگري در وصف دلاوريها و جنگاوريهاي حضرت علي (ع).

وي افزود: نظامي در آغازتمام آثار خمسه خود، معراج نامه هاي زيبايي سروده است. به عنوان مثال در ابتداي مخزن الاسرار در نعت سوم در وصف حضرت محمد (ص) مي گويد:

در خصوص اميرالمومنين (ع)، چند نکته براي شاعران همواره حائز اهميت بوده است يکي سدشکني و جنگاوري ايشان است که نظامي مي گويد:

يا علي در وصف ميدان فرست/يا عمري در ره شيطان فرست

و يا مثنوي بسيار پندآموز مولانا با مطلع:

از علي آموز اخلاص عمل/شير حق را دان منزله از دغل

و سنايي حضرت علي علي (ع) را عليداد و علمدار رسول مي داند با اشاره به حديث رسول اکرم (ص) که فرمودند:انا مدينه العلم و علي بابها همينطور درباره فتح خيبر و شجاعت حضرت علي (ع) دقيقي که شاعر زرتشتي مذهبي بود، در قصيده اي گفته است:

يا سلمان ساوجي بدون ذکر قلعه خيبر گفته است:

سعي ها کردند در باب قضا ياران/ولي قلعه کفار را اخر عي برکند در

و خاقاني شرواني به اين افتخار حضرت علي (ع) اشاره مي کند و مي گويد:

دکتر شيخ مونسي در ادامه به شاعران شيعي مذهب اشاره کرد و گفت: شاعراني مثل ناصرخسرو ، کسايي ، قوامي رازي که مذهب شيعه دارند که در اظهار عشق به خاندان پيامبر (ص) اشعار زيبايي سروده اند. قوامي رازي ارادت خود به حضرت علي (ع) را چنين بيان کرده است:

در اين ميان کلام لافتي الا علي لا سيف الا ذوالفقار براي شاعران الهام بخش خوبي در سرودن اشعار منقبتي بوده است. مثلا امير معزي که يقينا شاعر غيرشيعي بود، دراين باره مي گويد:

و همين کلام درون مايه يکي از اشعار سلمان ساوجي شده است:

اين مساله ذوالفقار حضرت علي (ع) و جنگاوري ايشان بسيار موردتوجه شاعران بوده است. سعدي نيز با اشاره به اين حديث گفته است:

زورآزماي قلعه خيبر که بند او/در ي که گر شکست به بازوي لافتي

استاد دانشگاه علامه طباطبايي در ادامه به حديث معروف سفينه نوح اشاره کرد و گفت: شاعراني زيادي از مضمون حديث سفينه نوح حضرت پيامبر (ص) در سرودن اشعار خود الهام گرفته اند مثلا استاد طوس خالق بي نظير منظومه شاهنامه در اين باره گفته است:

و سيف فرغاني شاعر هم عصر سعدي چنين سروده است:

و کسايي مروزي، نخستين شاعر شيعي مذهب شناخته شده در پهنه شعر و ادب فارسي به اين حديث تمسک جسته و از ان در اشعار خود بهره برده است:

گر نجات خويش خواهي در سفينه نوح شو/چندباشي چون رهي تو بينواي دل رهي

و ناصرخسرو قبادياني در اين بار مي گويد:

و سنايي شاعر اهل سنت قرن پنجم و ششم در وصف حضرت علي (ع) گفته است:

مصطفي چشم روشن از رويش/شاد زهرا چو گشت او شويش

همانطور که مي بينيم شاعران شيعه از روي ارادت و احساس خود به ائمه معصوم، به سرودن شعر پرداخته اند ولي شاعران سني مذهب نيز از اين قاعده برکار نبودند و در اشعار آنها عشق و محبت به خاندان اهل بيت (ع) ديده مي شود.

شيخ مونسي در پايان گفت: در شعر شاعران معاصر نيز شخصيت بزرگان ديني تجلي نمود ويژه اي پيدا کرده است مثلا شهريار در وصف حضرت علي (ع) شعر بسيار معروف علي اي هماي رحمت را سروده است همينطور عبدالجبار کاکايي در شعري گفته است:

و اين در چاه حرف زدن حضرت علي (ع) مضمون بساري از اشعار شاعران بوده است همينطور موسوي گرمارودي شعر بلندي در سايه سار ولايت درباره حضرت علي (ع) و شعر زيبايي با عنوان خط خون در وصف امام حسن (ع) دارند.

معنی بلند من،فهم تند می خواهد

بررسی اندیشه های فلسفی در شعر بیدل دهلوی

«معنی بلندِ من، فهم تند می خواهد / صید فکرم آسان نیست، کوهم و کتل دارم.»

شاید در نگاه نخست این پرسش به ذهن بیاید که مگر چه نسبتی بین ادبیات و فلسفه وجود دارد که می خواهیم در ادب فارسی به جستجوی مفاهیم فلسفی برآییم؟ پاسخ این پرسش مقدر در برگیرنده ی مضامین ادیبانه و شاعرانه نبوده، بلکه به دلیل وجود محدودیت ها و موانع تاریخی و فرهنگی در رشد و گسترش علوم عقلی، محمل مناسب و امنی برای انتقال مفاهیم فلسفی بوده است.

بسیاری از ادیبان و شاعران پارسی گوی، در عین حال فیلسوفان و حکیمان حاذق در علوم عقلی و خردورانه نیز بوده اند که از بیم تکفیرها و تهدیدها ترجیح می دادند مضامین عالی و دیرباب فلسفی را در قالب های حریرگون و همه فهم ادبی ریخته و هم مفاهیم و مقاصد خود را بیان کنند و هم از خطرات و مخاطرات بی شماری که در انتظار فیلسوفان بود، رهایی یابند. بسیاری از آثار ادبی و اسناد تاریخی پیشین حکایت از ترس و بیم متفکران آزاد اندیش در ابراز عقایده خود دارد.

به عنوان مثال از مجموعه ی رسایل بر می آید که جمعیت اخوان الصفا، در پنهان داشتن آراء حقیقی خود، اصرار شگفتی داشتند و در آغاز «رسائل» خویش به پیروان اصلی، هشدار می دادند تا آن رسالات را در دسترس کسی قرار ندهند، مگر این که «آزاده و متفکر و طالب علم  و دوستدار فلسفه باشد».

علاوه بر این، رهبران نهضت قرمطیان نیز در روابط درونی خویش از نوعی خطّ رمزی به نام «خط مقرمط» استفاده می کردند و شکل و شمایل این خط به شیوه ای بود که کسی، جز افراد و اعضاء اصلی نهضت، قادر به خواندن، درک و فهم آن خط نبود. همچنین در هنگام جذب یا پذیرش افراد به عضویت، سایر اعضا، فرد را سوگندهای گران می دادند تا رازهای درونی قرمطیان را فاش نسازد.

تجربه ها و سرکوب های خونین فرقه ها و جریانات باطن گرا، به اندیشمندان آموخت که جریده باید رفت و در ضمن چنین شرایطی است که حافظ از «برکناره رفتن اهل نظر» یاد می کند در حالی که «هزارگونه سخن در دهان و لب خاموش» بوده اند! می توان اشاره ی حافظ و دیگر شاعران منتقد را به روزگاری ارجاع داد که اصحاب اندیشه هر یک به تهمتی بر سر دار رفتند؛ از رافضی و زندیق و قرمطی و باطنی و دهری و اعتزالی گرفته تا حلولی و فلسفی و اتحادی و...!

مجموعه ی این عوامل باعث شد که متفکران سرزمین ما (اعم از عارفان و فیلسوفان) با پناه گرفتن در سایه سار درخت کهنسال ادبیات به خصوص شعر، موفق به انتقال حجم عظیمی از تفکرات عرفانی و فلسفی خود گردند. . همین دقیقه ما را ناگزیر می کند که برای کشف و استخراج بنیان های فلسفی و عرفانی تمدن ایرانی – اسلامی و گشودن گره های کور عاطفی، فکری و ملی هویت در ایران به ادبیات به ویژه آثار برجسته ی شاعران بزرگ پارسی گوی رجوع کنیم.

نیک واضح است که سود جستن از اصطلاحات منطقی و فلسفی، هم معنای حضور اندیشه و تفکر نبوده و بین کار بست اصطلاحات عقلی و مفهوم اندیشه ورزی و عقلانیت، این همانی (totology) و تلازم وجود ندارد و در نقطه ی مقابل، فراوان اند شاعرانی که بی هیچ بهره جستن از واژگان فلسفی – منطقی، آثاری سرشار از اندیشه های ناب عقلانی آفریده اند.

یادآوری این نکته هم خالی از فایده نیست که منظور ما از اندیشه در ادبیات تحمیل عقل و یافته ها و بافته های آن در دیگر عرصه ها بر ادبیات نیست  و در نگاهی ابتدایی می توان دریافت که هیچ نسبت مستقیمی بین خرد منطقی و شعر وجود ندارد،به عنوان مثال ارتباط «شرح منظومه ی ملاهادی سبزواری» به همان مقدار از ادبیات و جوهر راستین شعر دور است که «الفیه ی ابن مالک» و «نصاب الصبیان ابونصر فرّاهی!»

آن چه مورد نظر ماست حضور «خردِ جوششی» در پیکره ی شعر است. خردی که چون چشمه ساری ، از کوهسار زبان می جوشد و در شریان کلمات جریان می یابد، نه صنعتگری ها و تکلیف ما لا یطاق مفاهیم قلمروهای دیگر بر شعر.

شعر بیدل مبتنی بر قواعد زبانی رایج در خراسان قدیم بوده و امروز مردمانی که بدان زبان گفتگو می کنند زبان شعری بیدل را می فهمند و با ترکیبات و ساختار زبانی وی بیگانه نیستند.

بر این مبنا، خرد جوششی حاصل تأمّل و مراقبه ی ژرف شاعر در بنیادهای هستی است که از صافی زبان عبور کرده و در حریر نرمگون عبارات دلکش خود را به مخاطبان می نمایاند.

نمونه ی ارجمند این نوع خردورزی را می توان در هجده رباعی خیام ، غزلیات حافظ ، قسمت هایی مهم از مثنوی، مخزن الاثرار نظامی، بخش هایی از شاهنامه و... مشاهده کرد.

بیدل دهلوی یکی از نمونه ها و الگوهای درخشان تفکر در ادب پارسی به شمار می آید. پیش از ورود به مفاهیم و مضامین فلسفی در شعر وی، اشارتی کوتاه به ویژگی های شعر این شاعر بزرگ خواهیم داشت.

از مهم ترین ویژگی های شعر وی می توان به باریک اندیشی، خیال انگیزی، به کارگیری ترکیبات نو، تشخیص بخشیدن به چیزهای بی جان، بهره گیری از نمادها و تلمیحات، استفاده از شیوه های شاعران گذشته، سادگی بیان و تازگی زبان شعری، توصیف طبیعت، بازی با کلمات و تکرار قافیه، بسامدها، حس آمیزی، تناقض (پارادوکس) و عرفان اشاره کرد.

به علاوه به جرأت می توان گفت که بیشترین کاربردهای هنجارگریزانه ی زبانی و بلاغی را در برابر زبان معیار شعر فارسی، می توان در شعر بیدل، ردیابی و جستجو کرد.

استفاده ی بیدل از عنصر تناقض را نیز (چندان که اشاره شد)، نباید از نظر دور داشت. تناقض بیشترین سهم را در واژه گزینی بیدل دارد، گرچه این تناقض در اشعار دیگر شاعران از سنایی و مولوی گرفته تا حافظ و شعرای نوپرداز ما وجود دارد، اما شعر بیدل در به کارگیری این شیوه، برجستگی خاصی دارد.

از تناقض های دلنشین شعر بیدل می توان به موارد زیر اشاره کرد:

بدر می بالد مه نو، از کمین کاستن / فربهی ما را از راه پهلوی لاغر رسید...

امید عافیت از هر چه داری نذر آفت کن /ز آتش، مزرع بی حاصلان سیراب می گردد...

دست ما و دامن حیرت که در بزم وصال /عمر بگذشت و همان چشم ندیدن باز بود...

شعله ای بودم کنون خاکستر مفت طلب/ سوختن عریانیم را جامه ی احرام کرد...

از دیگر خصوصیات ممتاز بیدل این است که وی یکی از مهم ترین شاعران ترکیب ساز است و برای درک درست از شعر بیدل، به ناگزیر باید با شیوه ی کاربرد ترکیبات وی مألوف و مأنوس بود، به عنوان نمونه در این بیت:

دلیل کاروان اشکم، آه سرد را مانم /  اثرپرداز داغم، حرف صاحب درد را مانم

ترکیب های «کاروان اشک» و «اثرپرداز داغ» ساخته ی ذهن و زبان خلاق بیدل است. در بیت زیر نیز ترکیب بدیعی دیده می شود:

شکست رنگم و بر دوش آهی می کشم محمل / در این دشت از ضعیفی کاه باد آورد را مانم

گرچه وی به نیکویی واقف است که زبان با تمام امکان ها و قابلیت ایش، هرگز ناب معانی بلند وی را نمی آورد. کلام بیدل در این باره، سخت شنیدنی است:

ای بسا معنی که از نامحرمی های زبان/  با هم شوخی، مقیم پرده های راز ماند

بیدل و اندیشه های فلسفی

به شهادت تاریخ ادب فارسی، پیش از بدل نیز (چنان که اشاره کردیم)، کم نبوده اند شاعرانی که که خود فلسفه می دانستند و شعرشان سرشار از مفاهیم و اندیشه های فلسفی است؛ عطار ، سنایی و مولوی سه الگوی درخشان در این عرصه اند. در مثنوی مولانا، مقوله ی فلسفی «وحدت وجود»، دفعات متوالی و در لباس تعابیر گوناگون مورد بحث و ارزیابی قرار گرفته است.

در همین حال بود که بودیسم و هندویسم، تأثیر انکار ناپذیری بر شعر و اندیشه ی بیدل داشته، اما در نهایت، شهود و استنتاجات عرفانی و بینش وی مبنی بر آموزه های عرفان توحیدی است نه «همه خدانگاری» و نظام چندخدایی شرقی.

تفاوت بحث در این جاست که مولانا کوشیده است حتی الامکان در تببین مفاهیم و حقیقت های فلسفی، معنی را فدای لفط نکند و مخاطبانش را در پیچ و خم اشارات و عبارات غامض و دور از ذهن، سرگردان رها نسازد. اما در شعر بیدل، در نگاه نخست به نظر می رسد که، وی چندان مشتاق آراستن زبان شعر خویش به «زیورهای مضامین نایاب و معنی بیگانه» بوده است که این وسواس، در برخی موارد، مایه ی کاستی فصاحت و صراحت شعر وی گردیده و آن را به هزار توی سرگردانی و ابهام رهنمون شده است.

حتی دکترشفیعی کدکنی که هم خود شاعری تواناست و هم شعری را که دارای خودجوششی و جوهره ی شعری باشد به نیکی می شناسد، درباره ی شعر بیدل بر این باور است:

«یکی از خصوصیات شعر بیدل، که زبان او را بیشتر مبهم و پیچیده ساخته، نوع ترکیبات و بافت های خاصی است که وی در شعر خویش استخدام کرده و با سیستم طبیعی و محور همنشینی زبان فارسی چندان سازگار نیست».

البته از نظر منتقدان بیدل، هیچ یک از این نقدها به معنی غفلت از اندیشه های ژرف و عمیق وی نیست، اما بر این باورند که صرف ژرف اندیشی و وجود جهان بینی فلسفی – عرفانی نمی تواند حجتی موجه بر پیچیدگی زبان شعر باشد. ایجاد توازن بین کمال فرم اثر هنری و دریافته های عقلانی و به عبارت دیگر تشخیص بخشیدن به یافته های عقلی و روایت شاعرانه ی آن، مهم ترین وظیفه ی بیدل بوده که چندان بدان نپرداخته است. بیان عمیق ترین حرف ها در قالب ساده ترین واژگان، آن هم با زبانی صمیمی و صریح، در دیوان بیدل کمتر مشاهده می شود و اتفاقاً برعکس، وی پیوسته بر پیله ی پیچیدگی و حیرت تنیده است!

حتی زنده یاد سیدحسن حسینی هم از شیفتگان و ناقدان بیدل بود در تبیین معنای بیتی از بیدل «حیرت دمیده ام گل داغم بهانه ای ست / طاووس جلوه زار تو آیینه خانه ای ست» یک فصل از کتاب خود بیدل، سپهری و سبک هندی را به آن اختصاص داده، در پایان اعتراف به ناگشوده ماندن معنای دقیق ومعرفت آفرین این بیت (و ابیات مشابه) چنین آورده است:

«در پایان این مبحث ذکر این نکته ضروری است که ابیاتی از این قبیل که در کشان نیازمند شرح و تفصیل فراوان است، علی رغم جاذبه و رمزآلودگی های دلنشینی که دارند، از دید ما مصداق شعر کامل و ایده آل محسوب نمی شود و اختصاص این فصل به شرح این بیت نباید برای خواننده این توهم را پیش آورد که ایجاز و تمثیل فشرده ای به این شکل، غایت و مطلوب ذوق شعری ماست».

نکته ای که – جسارتاً – در نقد کلام این بزرگان باید ذکر شود این است که پیچیدگی شعر بیدل نه تنها مُبیّن ضعف بیان و عدم اعتنای وی به موازین طبیعی خیال و سحرآمیزی شعر وی دارد شاید خود بیدل به این نکته وقوف یافته بود که کسی نمی تواند به آسانی کلام و کمال شعر وی را دریابد که می سرود:

غیر ما، کیست حرف ما شنود؟ / گفت و گوی زبان لال خودیم

بیدل تمایز چندانی بین هستی و نیستی نمی بیند، در نگره ی وی، نیستی، روی دیگر سکه ی هستی است و دلکش ترین و هوش رباترین فصل کتاب هستی، مقوله ی نیستی است.

اندیشه ی پیچیده ی بیدل و معنای بلند و زبان فرسا بی شک به بیان تازه و متفاوت محتاج بوده و بیدل به ناگزیر و با کاربست عالی ترین صورت های خیال، کوشیده است تا جامه ای از جنس کلمات بر تن اندیشه های سهمگین خود بپوشاند و به زغم نگارنده در این کار توفیقی به سزا یافته است. گرچه بیدل به خوبی می دانست که زبان، با معانی بلند بیگانه و نامحرم است:

ای بسا معنی که از نامحرمی های زبان / با همه شوخی مقیم پرده های راز ماند

شاید گناه از آشنایی اندک ما با زبان اندیشه های بلند فلسفی و عرفانی بیدل باشد، نه تعقید و تنافر و ضعف شعر بیدل، به قول خود وی:

مشق معنی ام، بیدل! بر طبایع  آسان نیست  سر فرود نمی آرد، فکر من به هر زانو

در عرصه ی ارتباط ارگانیک لفظ و معنا نیز، تصاویر ذهنی بیدل، به هیچ وجه ساده و سهل نیست، بلکه آفرینش های هنری وی همچون جهان هستی، اسرارآلود و چنان که خود می گوید: «رستاخیز واژه ها» و «غلغله ی صور معانی» است.

از سوی دیگر از این نکته نیز نباید غفلت ورزید که شعر بیدل مبتنی بر قواعد زبانی رایج در خراسان قدیم بوده و امروزه مردمانی که بدان زبان گفتگو می کنند. زبان شعری بیدل را می فهمند و با ترکیبات و ساختار زبانی وی بیگانه نیستند.

طرز پخت یک حماسه!

شنیده‌ام در فرانسه، در شهر زادگاه الكساندر دوما ، هیاهویی بر سر انتقال خاكستر او به پانتئون پاریس راه افتاده بود. به گمانم در ایتالیا نیز، چنان‌چه می‌خواستند بر اساس یك فتوای علمی، گور روای‌تگری بزرگ و محبوب همچون او را بغل دست كسانی قرار دهند كه نام‌شان از قبل در فهرست نخبگان آمده، عده زیادی جنجال به پا می‌كردند. از شوخی گذشته، ما تنها كسانی نیستیم كه از مشاهده‌ی تبعیض میان خالقان آثار ادبی جدی و آن چه «داستان عامه پسند»  نام گرفته، دل آزرده می‌شویم.

داستان عامه پسند وجود دارد، در آن نباید تردید كرد؛ در این محدوده ماجراهایی اسرارآمیز می‌گنجد، رمانس‌هایی درجه دوم، و یا كتاب‌هایی كه مردم آن‌ها را معمولا‌ً در ساحل دریا می‌خوانند و تنها هدف از خلق شان، لذت بخشیدن به خواننده است. درچنین كتاب‌هایی گرچه سبك یا خلاقیت چندان معنا ندارد، اما حقیقت آن است كه همواره با اقبال خوانندگان مواجه می‌شوند، چون قالب‌ها و كلیشه‌هایی را مدام تكرار می‌كنند و دنباله‌رو قواعدی هستند كه با مذاق خواننده سازگار باشد.

در این صورت، آیا باید گفت كه هدف الكساندر دوما ، نوشتن داستان‌هایی از این دست بوده است، و یا آن كه، بر اساس برخی از نوشته‌های انتقادی و مناقشه انگیز خود او، از بابت چنین مسائلی حتی نگرانی هم به دل راه نمی‌داده است. او غلامانی داشته است كه در راه نگارش داستان‌های متعدد یاورش بوده اند و خود هم داستان‌هایش را هر چه بیشتر كش می‌داد تا پول كلان تری به جیب بزند. اما این قدرت را هم داشت كه در برخی از آثارش شخصیت‌هایی را بیافریند كه می‌توان نام «حماسی» بر آن‌ها گذاشت؛ كسانی كه در ذهن و خیال مردم جایی برای خود دست و پا كردند و چنان كه قاعده ی چنین شخصیت‌های حماسی و داستان‌های افسانه مانند است، نسخه‌های مختلف از روی آن‌ها ساخته شد و این روند هنوز هم ادامه دارد.

الكساندر دوما در مواردی، با توانایی ناب ادبی خویش توانست داستانی حماسی خلق كند. دم دست ترین آن‌ها سه تفنگدار است؛ داستان كه كلمات آن چون نت‌ها ی موسیقی جاز، شور و حرارت می‌آفریند. این نویسنده حتی در حین نوشتن دیالوگ‌ها، كه من آن‌ها را «دیالوگ‌های تكه تكه» نامیده ام و به كمك آن دو یا سه صفحه صرفا‌ً به گوشه و كنایه و لطیف‌های كوتاه و غیرضروری اختصاص می‌یابد (فقط برای طولانی تر كردن اثر)، به سبك و سیاق افراد وقت گذران و بی دغدغه كارش را پی می‌گیرد.

درباره‌ی اثر دیگر دوما، كنت مونت كریستو ، چه باید گفت؟ من جایی دیگر هم گفته‌ام كه زمانی می‌خواستم این كتاب را ترجمه كنم، اما در آن مرتب به جملاتی نظیر این برمی‌خوردم: « از روی صندلی خود كه بر آن نشسته بود، بلند شد.» خوب اگر این فرد از روی صندلی خود برنخاسته باشد، پس از روی كدام صندلی باید بلند شده باشد؟ در ترجمه خود فقط می‌توانستم چنین بنویسم:« ازروی صندلی بلند شد»، و یا حتی كوتاه تر: «بلند شد»، چون از قبل مشخص بود كه این فرد روی یك صندلی و پشت یك میز نشسته است.

طبق محاسبات من، با این كار، یعنی كوتاه كردن زبان نوشتاری الكساندر دوما 25 درصد در وقت خواننده‌ام صرف جویی می‌كردم. ولی بعد متوجه شدم كه همین كلمات اضافه و تكرار مكررات و دقیقا‌ً كاركردی اساسی و تعیین كننده در داستان دارند، چون سبب انتظار و تنش می‌شوند و رویداد نهایی را به تاخیر می‌اندازند. بنابراین، برای آن كه صحنه ی انتقام گیری تاثیرگذار و زیبا از كار درآید، وجود آن‌ها بسیار ضروری و لازم است.

امروزه فقط با مطالعه و بازخوانی آثار اوژن سو  است كه می‌توان به توان شگرف دوما در امر روایت پردازی پی برد. «سو» از هم عصران الكساندر دوما بود و بسیار هم از او مشهورتر. اثر او تحت عنوان اسرار پاریس، به واسطه ی تعدد شخصیت‌ها و مشكل تعیین هویت آن‌ها و پرداختن به همه آن‌ها، مجموعه‌ای سرگیجه آور است، ضمن آن كه این كتاب راهكارهای سیاسی و اجتماعی را نیز در بر می‌گیرد. با خواندن آن در می‌یابیم كه كلمات و عبارات اضافی در كتاب چنان بر حجم آن افزوده اند كه روند قرائت متن را مختل و دشوار می‌سازند و تنها می‌توان به چشم یك سند به آن نگاه كرد، نه رمان؛ یعنی همان چیزی كه اصولا‌ً باید باشد.

آیا می‌توان گفت ذوق و قریحه ای در نوشتار وجود دارد كه الزاما‌ً در محدوده ی خلاقیت‌های زبانی نمی‌گنجد اما بخشی از ضرباهنگ و افزودنی‌های زیركانه ی نویسنده را شكل می‌دهد كه مرز میان اثر ادبی جدی و داستان عامه پسند را تا حدودی كمرنگ می‌كند؟ مبدأ حركت رمان همچون یك اثر حماسی، زبان است؛ بدان معنا كه اودیپ یا مده آ، صرفا‌ً به واسطه ی عملكرد و اعمال شان بیشتر شخصیت‌هایی نمونه وار و مثالی هستند؛ حتی قبل از آن كه در قالب تراژدی‌های عظیم یونانی قرار گیرند. شخصیت داستان «شنل قرمزی» و یا شخصیت‌های اسطوره ای افریقایی یا امریكایی نیز وضعیتی مشابه دارند و آن‌ها هم، فراتر از مرزهای ادبیات، به صورت الگویی برای زندگی در می‌آیند؛ الگویی كه از ماهیت واقعی خود آنان پیشی می‌گیرد و لایه و قالبی افزون بر موجودیت حقیقی شان به وجود می‌آورد.

آیا در رمان باید بیشتر به مسایل روان شناسانه شخصیت (های) اصلی پرداخت؟ این كاری است كه در رمان نو انجام می‌شود حال آن كه در حماسه‌های كهن چنین نبوده است. آخیلوس  یا فروید، بعد روان شناختی حماسه ی اودیپ را چندان برجسته سازی نكردند و در واقع باید گفت آن را تقلیل دادند، اما این شخصیت، با آن وضعیت منحصر به فرد و روح بی قرار، همچنان در دنیای ما حضوری ملموس دارد.

در ایتالیا به ما یاد می‌دهند كه رمان را به واسطه ی نوع نثر هنرمندانه شناسایی كنیم كه رگه‌هایی از شاعرانگی، البته نوع خاصی از آن، در اثر دیده شود. به این ترتیب، می‌توان گفت كه استاندال نثری منزه و منقح داشته و در مقابل، ایتالو اسوه وو  نثر نوشتاری نتراشیده و ناهنجاری داشته است. ولی اگر خواهان نثری شاعرانه هستیم آن را بیشتر در آثار لیالا  می‌توان یافت تا آلبرتوموراویا.

مشكل آن جاست كه در رمان باید داستانی را تعریف كرد و به شخصیت‌های نمونه وار آن، حتی اگر شده با توصیف رفتار ظاهری شان، جسم و جان بخشید.

آشنایی با شخصیت

[در كتاب

] و تشریح خلق و خوی او به شكلی ساده و سرگرم كننده صورت گرفته، ولی می‌بینیم كه شخصیت او حالتی حماسی پیدا كرده است، در حالی كه بعد روان شناسانه ی شخصیت

[در رمان سرخ و سیاه استاندال] با آن كه دشوار و پیچیده است، اما چنین لفظی را در مورد او نمی‌توان به كار برد. به همین دلیل، من موافق این نظر هستم كه میان رمان تاریخی و رمان پلیسی تفاوت وجود دارد. اولی، به واسطه ی قهرمانانش ما را با كل رویدادهای یك دوره و عصر مشخص آشنا می‌كند، در حالی كه دومی‌صرفا‌ً به یك مقطع زمانی خاص می‌پردازد كه آن را در قالب هر دوره یا عصر دیگری می‌توان جا داد؛ بی آن كه از میزان تاثیر آن ذره ای كاسته شود.

اما بحث ما در این جا در مورد آن دسته از آثار هنری نیست كه عظمت و لایه‌های ژرف و تو در توی آن‌ها انكار ناپذیر است، بلكه محور بحث ما نوشتار حماسی است كه وضعیتی به كلی متفاوت دارد. اساسا‌ً كسانی هم مانند پی یر سووستر  و مارسل آله  ، صرفا‌ً به خاطر در آمد بیشتر، داستان‌هایشان را كش می‌دادند. آثار آنان درباره ی موجودات خیالی است و اگر چه آن‌ها نمونه ای از نوشتار عالی و آثار طراز اول به حساب نمی‌آیند، اما شخصیت‌های داستانی شان رنگ و بویی حماسی به خود گرفتند، چنان كه فكر و ذكر سوررئالیست‌ها و دیگران را به خود مشغول كردند. از طرفی، شخصیات روكامبول  ، آفریده ی پی یر الكسی پونسون دوترای  هنوز هم ما را سرگرم می‌كند، در حالی كه هیچ وقت نتوانست حالتی حماسی به خود بگیرد. چرا؟ هنوز هم برخی الگوهای ناب و شگفت انگیز و تمهیداتی روایتی وجود دارد كه باید به بررسی و مقایسه ی دقیق ان‌ها با یكدیگر پرداخت.

یادداشتی بر چگونگی خلق حماسه از امبرتو اکو

چرا آدرس این مرد هندی را ندارید؟

علت یا علل گمنامی " عبدالقادر بیدل دهلوی " طی دوره های مختلف ادبی در ایران

محمد کاظم کاظمی - شاعر مهاجر افغان در نوشتاری تحلیلی علت یا علل گمنامی " عبدالقادر بیدل دهلوی " طی دوره های مختلف ادبی در ایران را بررسی کرده است ، اینکه مشکل از ادبای ایران ‌، افغانستان و هند بوده یا به سیاست‌ پیشگانی بر می گردد که در گذشته این ملل را از هم جدا و بیگانه کردند .

کاظمی در آغاز نوشته تحلیلی خود آورده است : در حالی که سالهای سال ‌، شعربیدل درس شبانه و ورد سحرگاه فارسی ‌زبانان خارج از ایران بود، در این ‌کشور نام و نشانی از او در میان نبود و ادبای رسمی و غیررسمی حتی در حد یک شاعر متوسط هم باورش نداشتند. آنان هم که گاه و بیگاه در حاشیه سخنانشان حرفی از او به میان می‌آوردند، شعرش را نمونه ابتذال می‌شمردند و مایه عبرت‌.

پیش از این بسیار کسان کوشیده ‌اند توضیح ‌دهند که چرا چنان شاعری در چنین سرزمین ادب ‌پروری گمنام ماند. هرکسی از ظن‌ّ خود یار این موضوع شده و علتی را مطرح کرده ‌است‌. گروهی غموض و پیچیدگی شعر بیدل را عامل اصلی دانسته‌اند ، گروهی تفاوت زبان فارسی دو سرزمین را گروهی مکتب بازگشت و...

نگارنده این سطور، چنین می ‌پندارد که هیچ یک از این عوامل به تنهایی نمی ‌توانسته‌اند تعیین ‌کننده باشند . مجموعه اینها دخیل بوده و در کنار اینها، یک عامل مهم و مغفول ‌مانده دیگر هم وجود داشته است که اینک به تفصیل ‌، از آن سخن خواهیم ‌گفت ‌. پس نخست باید نارسایی توجیهات بالا را فرا نماییم و آنگاه‌ ، به نکات نگفته ‌ای که در میان بوده است‌، برسیم ‌.

غموض و پیچیدگی به چند دلیل نمی ‌توانسته تنها مانع شهرت شعر بیدل در ایران باشد . نخست این که شعر او چندان که می‌گویند هم پیچیده نیست‌. اگر کسی با سنت ادبی مکتب هندی و بعضی چم و خم های کار این شاعر آشنا باشد ، چندان مشکلی در پیش نخواهد داشت‌. شعر بیدل نه واژگان غریبی دارد و نه تلمیحات دور از دسترسی ‌. گذشته از آن‌ ، همین شاعر در افغانستان تا حد قابل ملاحظه ‌ای شناخته شده ‌است‌. خوب چگونه می ‌شود شعری برای مردم افغانستان ساده و قابل ‌فهم باشد و برای همزبانان آنها در ایران‌، نه‌؟  با آن که در ایران‌، هم میزان سواد و مطالعه بیشتر است و هم وضعیت آموزش ادبیات فارسی به هنجارتر. دیگر این که اگر مشکل اصلی همین بوده است ‌، چرا در این سالها این شاعر در این کشور جا باز کرده است ‌؟ یعنی حالا آن پیچیدگی‌ها رفع شده است ‌؟

بعضی چنین عنوان کرده ‌اند که علت گمنامی بیدل در ایران و اشتهار او در افغانستان ‌، تفاوت های زبان فارسی دو کشور است  و بیدل که به هر حال به افغانستان نزدیک ‌تر بوده است‌، در آن جا مقبولیت بیشتری یافته‌ است ‌.

این حرف هم اساس درستی ندارد . اصولا تفاوت زبان فارسی دو کشور ـ  به ‌ویژه زبان ادبی ـ  آن قدر نیست که قابل توجه باشد . زبان محاوره درحد بعضی واژگان و ساختارهای نحوی تفاوت ‌هایی دارد و در ادبیات داستانی کمابیش رد پای آن را می‌ بینیم ولی آنگاه که پای شعر به میان می‌آید ، همین اندک تفاوت هم از میان برمی ‌خیزد . خلیل ‌الله خلیلی‌ ، حاجی دهقان‌، صوفی عشقری ‌، علامه بلخی ‌، واصف باختری‌ ، قهار عاصی و سیدابوطالب مظفری با همان زبانی شعر گفته ‌اند که ملک ‌الشعرای بهار، شهریار، اخوان ثالث‌، سهراب سپهری‌، مهرداد اوستا، علی معلم و قیصر امین‌پور.

وجود تک‌ وتوک واژه‌ های محلی و تفاوت ‌های اندک دستورزبان نمی ‌تواند زبان شعر دو کشور را از هم جدا کند. بر فرض که چنین باشد هم این پرسش پیش می ‌آید که مگر بین زبان فارسی هند و افغانستان تفاوتی وجود نداشته است ‌؟ پس چگونه شعر بیدل به افغانستان راه پیدا کرده ‌است‌ ؟

اما ظهور مکتب بازگشت ادبی در ایران‌، می‌تواند عامل اصلی‌تری قلمداد شود، هرچند این هم تنها عامل نیست‌. در واقع این دوره فترت و عقب ‌گرد، دیواری شد بین شاعران مکتب هندی و جامعه ایران‌. نه تنها بیدل ‌، که صائب و کلیم و دیگران هم در آن سوی دیوار قرارگرفتند و سالها مطرود و منفور ادبای بازمانده از بازگشت بودند. در این میانه حزین لاهیجی سرنوشت عجیب ‌تری یافت‌. او آن قدر در ایران گمنام بود که شاعری فرصت ‌طلب یکی‌یکی غزلهایش را در مطبوعات به نام خود چاپ کرد و نه تنها کسی متوجه نشد بلکه همه از قوت شعر آن شاعر ـ  و در واقع‌ ، قوت شعر حزین ـ مبهوت مانده ‌بود .

نگاهی به آثار و نظریات ادبای سنتی قبل و بعد از مشروطه روشن می‌کند که آنان‌، تا چه حد با مکتب هندی بیگانه ـ و حتی معارض ـ بوده اند. کم ‌کم کسانی چون مرحوم امیری فیروزکوهی ‌، محمد قهرمان و دیگران پا پیش گذاشتند و شاعران آن مکتب را مقبولیتی دوباره بخشیدند. در مقابل‌، در افغانستان بازگشت ادبی به این شکل و این شدت رخ نداد. رکود و انحطاط  بود ، اما در قالب مکتب هندی‌ . و چنین شد که رشته ارتباط ادبای افغانستان با شاعران مکتب هندی گسیخته نشد.

این می ‌تواند علتی قابل توجه برای گمنامی بیدل در ایران باشد ، ولی باز هم تنها علت نیست‌ ، چون این مانع برای همه شاعران مکتب هندی به طور یکسانی وجود داشته ‌است‌. چرا در این میانه بیدل تا سالهای اخیرهمچنان غریب ماند و طرفداران مکتب هندی هم به صائب و اقران او بسنده کردند؟

یک علت دیگر هم وجود دارد که علتی فرعی است نه اصلی ‌، یعنی عوارض علل دیگر را تشدید می‌ کند و آن‌، کاهلی و پخته‌خواری رایج در تحقیقات ادبی است ‌. وقتی جامعه دچار کاهلی باشد ، بیشتر کسان‌، به نقل قول سخنان مشهور بسنده می ‌کنند و خود در پی تحقیق بر نمی‌آیند. بسیاری از ادبا، بدین ‌گونه‌، به تکرار حرف های دیگران بسنده کردند که حاکی از غموض و افراط در شعر بیدل بود.

راقم  این سطور،  می ‌پندارد که در این میانه یکی از علل و موجبات اصلی قضیه پنهان مانده یا پنهان نگه ‌داشته شده است‌ . پیش از آن که بر آن عامل ‌، روشنی بیافکنیم‌، لازم می ‌افتد که حاشیه ‌ای در این جا بگشاییم‌.

در واقع ماجرا از آن جا شروع‌ شد که در مشرق زمین‌، « وطن سیاسی‌» جای « وطن فرهنگی ‌» را گرفت و ادب ‌دوستان هر کشور از کشورهای دست ‌ساخته استعمار، کوشیدند برای خود هویتی مستقل از دیگران دست و پا کنند و احیانا خرده‌رقابتی هم با بقیه داشته ‌باشند.  در روزگاران پیش‌، این بحث ها نبود و دادوستد سالم فرهنگی در تمام اقالیم فارسی‌زبانان رواج داشت‌. امیرخسرو دهلوی به پیروی از نظامی گنجوی هشت ‌بهشت می‌سرود ، مولانای بلخی ‌، عطار نیشابوری و سنایی غزنوی را روح و چشم خود می‌دانست ، عبدالرحمان جامی به اقتفای سعدی شیرازی بهارستان می‌ نوشت و بیدل دهلوی کلام حافظ شیرازی را هادی خیال خود می‌خواند و فراموش نکنیم که این همه‌، با وجود مرزهای سیاسی بین سرزمین‌های فارسی ‌زبان و با وجود حکومت هایی گاه متخاصم رخ می ‌داد.

باری در دو سه قرن اخیر، قضایا به گونه  دیگری رقم خورد . با پیدایش مرزهای سیاسی به شکل امروزین ‌، گویا مرزی هم در بین دلهای فارسی‌زبانان ـ و بل همه مسلمانان ـ کشیده ‌شد. هرچند اهالی این قلمروها همان نگرش جامع را داشتند ، دولتمردان و وابستگان فرهنگی آنها به « بزرگداشت بزرگداشت مفاخر ملی ‌»  اکتفا کردند. در تاجیکستان ‌، بزرگداشت  رودکی  و ناصرخسرو باب شد ، در افغانستان نام سنایی و جامی  ـ  و تا حدودی مولانا - بیش از پیش بر سر زبانها افتاد و درایران هم البته فردوسی حرف اول را می ‌زد ، چون دولتمردان آن روز این کشور، از این شاعر استفاده ‌ای هم در جهت مقابله با عرب ـ و در باطن مقابله با اسلام ـ  می‌کردند. برای فارسی ‌زبانان پاکستان امروز هم چاره ‌ای جز این نماند که به اقبال پناه ‌ببرنداما در ایران ـ که اکنون مورد بحث ماست ـ این ملی ‌گرایی شکل ویژه‌ ای یافت‌. ملی‌گرایان ـ که البته از سوی دربارهای دو پهلوی هم حمایت می‌شدند ـ به بزرگداشت مفاخری که در ایران کنونی زیسته بودند بسنده نکردند و کوشیدند حتی‌الامکان دیگر بزرگان دانش و ادب را هم با عنوان « ایرانی ‌» پاس بدارند.

در نتیجه مولانا ، سنایی‌ ، رودکی و ناصرخسرو ایرانی شدند و البته در خور تعظیم و تکریم ‌. توجیهش هم این بود که اینان به هر حال در گوشه ‌ای از قلمرو ایران قدیم زیسته بودند، حالا اگر هم بلخ و غزنه و سمرقند در کشورهای مجاور قرار دارند، چندان مهم نیست‌. خوب در این میان بزرگانی هم بودند که ملی‌ گرایان با هیچ توجیهی نمی ‌توانستند آنها را ایرانی قلمداد کنند، چون آنان نه در ایران متولد شده‌ بودند ، نه در اینجا درگذشته ‌بودند ، نه در سرزمین‌های تحت نفوذ حکومت مرکزی ایران زیسته بودند و نه باری به این حوالی سفر کرده ‌بودند . این بزرگان عمدا یا سهوا از قلم افتادند . نگارنده این سطور بنابر قرینه‌ هایی معتقد است که این امر در گمنامی بیدل در ایران دخلی تمام داشته ‌است.

البته‌ برای این که اسب انتقاد را یک سویه نتاخته و همه گناه ‌ها را به گردن دوستان ایرانی خویش نیانداخته باشیم ‌، باید تصدیق کنیم که این انحصارِ همه مفاخر ادب به ایران‌، آن‌ قدرها هم غیرطبیعی نبوده ‌است‌. ادبای ایران باری به هر جهت این بزرگان را قدر دانستند و از میراث ادبی آن‌ها پاسداری کردند. در آن روزگاری که همه همت و تلاش دولتمردان افغانستان و تاجیکستان (در واقع دولتمردان شوروی سابق‌) بر محو زبان فارسی از آن دو کشور بود ، اگر ایرانیان هم نسبت به آن دسته از مفاخر ادب فارسی که در افغانستان و تاجیکستان کنونی زیسته بودند، بی ‌توجه می‌ماندند ، چه بسا که همه زیان می ‌کردیم‌، چون منکر نمی‌ توان شد که ما هم از حاصل تحقیقات همزبانان خود در این سوی مرز بسیار بهره ‌ها برده‌ایم‌. ما سالها مثنوی ‌معنوی و دیوان ‌شمس چاپ ایران را خوانده‌ایم همچنان که دیوان حافظ و شاهنامه فردوسی را.

حرف خود را بگیریم دنبال‌. گفتیم بر این ادعا که « ملی گرایی حاکم بر ایران در قبل از انقلاب‌اسلامی ‌، از دلایل عمده گمنامی بیدل در این کشور بوده ‌است ‌» قرینه هایی موجود است ‌.

قرینه یک ‌: همین که علاوه بر بیدل‌، دیگر شاعران خارج از قلمرو ایران کنونی هم کم‌وبیش دچار این گمنامی شده‌اند، نشانه خوبی بر صحت ادعای ما است‌. امیرخسرو دهلوی‌، فیضی دکنی‌، ناصرعلی سرهندی‌ ، غنی کشمیری ‌، واقف لاهوری ‌، کمال خجندی‌ ، سیف فرغانی و دیگر کسانی از حوالی هند و ماورأالنهر هم سرنوشتی مشابه بیدل یافته ‌اند. می ‌پذیرم که اینها شاعرانی در حد حافظ و سعدی و فردوسی نبوده‌ اند ولی حداقل در حداهلی شیرازی و هاتف اصفهانی ـ مثلاً ـ ظرفیت مطرح‌ شدن داشتند. به راستی اگر غنی ‌کشمیری‌، غنی اصفهانی می‌ بود و کمال خجندی‌، کمال شیرازی ، در ایران شهرتی بیش از اکنون نمی ‌داشتند ؟

قرینه دو : بیدل کی در ایران مطرح شد ؟ در سالهای اول بعد از انقلاب اسلامی که گرایش ‌های ملی‌ گرایانه به ‌شدت تضعیف شده و اندیشه ‌های جهانشمول اسلامی در حال تقویت بود. جالب این که بیدل را ادبای بازمانده از دوران شاهی مطرح نکردند، بلکه نسل نسبتاً جدیدی پیش‌قدم شد که نگرشی فراتر از مرزهای ملی داشت‌.

قرینه سه‌: در سالهای اخیر، علاوه بر بیدل‌، بعضی دیگر از شاعران شبه ‌قاره و ماورأالنهر هم در جامعه ایرانی بازشناسی شده ‌اند و یا در حال مطرح ‌شدن هستند. جوانانی از نسل انقلاب به معرفی شاعرانی چون واقف لاهوری‌، غالب دهلوی و امثال اینها پرداخته ‌اند. گذشته از آن‌، در این سالها، متولیان فرهنگی جمهوری اسلامی ایران کارهای ارزنده ‌ای برای طرح شعر و ادب فارسی‌ِ خارج از ایران کنونی کرده ‌اند و این بذر به ویژه در کتابهای درسی پاشیده شده ‌است‌. به ‌راستی هیچ رابطه‌ ای بین این قضایا و افول ملی ‌گرایی نمی ‌توان یافت‌ ؟

سوررآلیسم در شعر فرانسه

در نظام زیبایی شناختی قرن بیستم پدیده ای مهمتر از سوررئالیسم وجود ندارد و با این همه هیچ چیز مشكل تر از ارائه تعریف دقیقی از این جنبش نیست. اساس فعالیت سوررئالیسم در سال های 1924 و 1939 بود. آندره برتون ، لوئی آراگون و پُل الوار ، از مشهورترین نویسندگن سوررئالیست می باشند.

هدف نویسندگان و نقاشانی كه این جنبش را بنیان نهادند یا به آن پیوستند ، دستیابی نتایجی چون اشعار و تابلوهای نقاشی جدید كه در بدو امر ما را تحت تأثیر قرار می دهند نبود. قصد و نیت آنها این بود كه تا  حدودی با توسل به خلاقیت های هنری كه آن را نه یك هدف بلكه دستاویزی برای حركت و جنبش تلقی می كردند بتوانند زندگانی جدید و انسان تازه ای بیافرینند.

قضاوت درباره سوررئالیسم فقط به عنوان یك مكتب ادبی ، تصویری غیر منصفانه و نادرست است . این مكتب به معنی خاص كلمه و به قول یكی از منتقدان (روبر برِشون) «یك انقلاب فرهنگی است زیرا دگرگونی افكار، تصاویر، اسطوره ها و عادات ذهنی را مطرح می كند و این عوامل ، شناخت انسان رااز خویش و جهان و در عین حال تعهد فرد را در جهان هستی تحت تأثیر قرار می دهند. »

سوررئالیسم كوشید تا بر بقایای فرهنگی كه قسمت اعظم آن از هم  گسسته و از دست رفته بود و خود نیز در نابودی آن مشاركت داشت، انسان گرایی اصیلی را پایه گذاری كند و تمام ابعاد انسانی را كه بی انتها جلوه می كردند و همچنین آزادی انسان و تمایلات او را در نظر بگیرد. 

تاریخچه سوررئالیسم را نمی توان از وقایع و طرز تفكری كه در فاصله بین دو جنگ وجود داشت مجزا كرد، از سوی دیگر نمی توان پژوهش های سوررئالیست ها را از تلاش برای نوآوری در زمینه های هنر ، فلسفه و سیاسیت كه اواخر قرن نوزدهم را متأثر می ساخت و به منقلب كردن آن عصر ادامه می داد متمایز دانست.

آندره برتون در جایی گفته : «ما به ویژه دستخوش انكار دائم و سرسختانه شرایطی بودیم كه در آن عصر ، اجباراً به ما تحمیل شده بود. اما این انكار به همین جا ختم نمی یافت بلكه انكاری حریصانه بود [...] و تمام تحمیلات ذهنی، اخلاقی و اجتماعی را نیز در بر می گرفت. ما شاهد بودیم كه این تحمیلات همواره و از هر سو به گونه ای طاقت فرسا بر دوش انسان سنگینی می كند. »

پس می بینیم كه نه تنها شرایط زندگی انسان بلكه تمام قید و بندهای فرهنگی كه به او تحمیل شده  و او را از خود بیگانه كرده بود، زیر سوال رفت . پس انسان باید تغییر می كرد.

زیگموند فروید كه آثارش در ابتدای قرن منتشر شد ، اهمیت ضمیر ناخودآگاه ، قدرت رویاها و تمایلات را آشكار ساخت. پس، آندره برتون و دوستانش با كمك روانكاوی ، «نیروهای اصلی ذهن» را دریافتند و اگر چه به نظر می رسد كه بینش آنها از ضمیر ناخودآگاه و رویا از اكتشافات پزشك اهل وین دورتر و به ادراك و مكاشفه رمانتیك های آلمانی نزدیك تر باشد.

علاقه به دستیابی ذهنی آزاد از تحمیلات فرهنگی ، مذهبی و اجتماعی تا حدودی مشخص می كند كه چرا سوررئالیست ها نسبت به خلاقیت های فرهنگ های بیگانه و به قولی «بدوی» شور و اشتیاق فراوان نشان می دادند و شاید همین امر ذوق و قریحه نژادشناسی میشل لیریس و آلفرد مترو را برانگیخت.

برتون و دوستانش كوشیدند تا روندی نظام یافته فراهم آورند كه قادر باشد زمینه هایی را كه تا آن زمان ناشناخته مانده بود به انسان بشناساند و نیروی آنها را بر انسان آشكار كند: زمینه هایی مثل ضمیر ناخودآگاه ، رویا و تمام شگفتی هایی كه دنیای منطق آنها را طرد می كند. در كنار برتون كه به دلیل صحت پژوهش های نظری و جذابیت شخصیتی ، به عنوان رهبر جنبش تعین شده بود ،‌بسیاری از هنرمندان با ذوق گردآمده و گروه را گسترش داده بودند. روایت رویاها،  خوابهای هیپنوتیزمی، تداعی آزاد اندیشه ها و كلمات ، دامنه نامحدودی را برای كشف های جدید تشكیل می داد. در سال 1924 سوررئالیسم رسما ً بنیان نهاده شد. كلمه سوررئالیسم را نخستین بار آپولونیر به كار برد. بیانیه سوررئالیسم در همان سال به چاپ رسید . آندره برتون در این بیانیه واقع گرایی را كه «با هر گونه پیشرفت ذهنی و اخلاقی دشمنی می ورزد» و خلاقیت های هنری را كه از این شیوه كم ارزش منشأ می گیرد ملامت و متهم كرد.

او به ویژه با رمان مخالفت نمود و به عنوان سخنگوی یارانش، نیروهای تخیل و رویا را كه زندگی حقیقی انسان هستند، ستود و آنها را از عقل و خرد برتر شمرد، مؤثرترین سلاح برای دستیابی به شگفتی ها شعر بود مشروط بر آن كه شعر با توسل به نوشتار غیرارادی كه «گویش اندیشه» یا «نوشتار اندیشه» نیر نامیده می شود ، وسیله ای برای بیان آزادانه تمایلات و ضمیر ناخودآگاه باشد. آندره برتون اقدام سوررئالیسم را به صورت واژه ای در لغتنامه چنین تعریف كرد:

سوررئالیسم . اسم، مذكر، عمل غیرارادی مطلقاً روانی كه با توسل به آن عملكرد واقعی اندیشه را به كلام یا نوشتار یا هر روش دیگری بیان كنیم. اندیشه باید بدون دخالت هرگونه كنترل از جانب عقل، خارج از هر گونه دغدغه زیبایی شناختی یا اخلاقی القا شود.

دائره المعارف فلسفه: سوررئالیسم بر پایه ایمان به واقعیت برتر برخی انواع تداعی كه تا زمان پیدایش این جنبش مورد توجه قرار نگرفته بود و همچنین بر پایه نیروی برتر رویا و بازی های بی غرض اندیشه استوار است . سوررئالیسم قصد دارد تمام مكانیسم های دیگر رواین را برای همیشه نابود كند و در حل مسائل اصلی زندگی جایگزین آنها شود.

بدین ترتیب هدف والای سوررئالیسم به روشنی ابراز شده است. این جنبش به تمام انسان ها امكان می دهد تا اصالت خود را برخویشتن آشكار سازند زیرا سوررئالیسم گرایش دارد كه «كمونیسم عرصه نبوغ باشد» آزادی شخصیت در گرو آزادی زبان است. زبان از این پس به هیچ روی حقیقت مرموز بشر و دنیا را پنهان نمی كند . بلكه جولانگاه بی انتهای افشاگری هاست . از سویی گرچه دگرگون ساختن كامل زندگی ذهنی شور و شوقی پدید می آورد ، اما آیا میسر بود كه این امر را بدون همبستگی با هرگونه فعالیت سیاسی به انجام رساند؟ در حالی كه بشری با تمام تناقض هایش به پیش می رفت و این خطر وجود داشت كه سوررئالیست ها در حاشیه بمانند و یا در بطن محراب جدید زیبایی شناختی و فلسفی خود اسیر بمانند. تناقض هایی چون اوجگیری كاپیتالیسم ، جنگ های استعمار طلبانه و پیروزی انقلاب روسیه.

سوررئالیست ها اگر چه همكاری با گروه های سیاسی را پذیرفتندن اما نمی توانستند بپذیرند كه اهداف و پژوهش های آنها با اندیشه كاملاً نظام یافته یك حزب در هم آمیزد.

مانند همه جنبش ها رفته رفته كشمكش هایی در بطن گروه به وجود آمد.... اما با وجود تمام مسائل روند تجربیات و تحول جنبش كند نشد پس، دومین بیانیه سوررئالیسم رد سال 1929 پس از بحران های داخلی جدید به چاپ رسید و برای آندره برتون موقعیت مناسبی پدید آمد تا اصول اساسی جنبش و ضرورت دوگانه سیاسی ـ اخلاقی آن را خاطر نشان كند و بار دیگر اهداف خود و دوستانش را یادآوری كند.

بنابراین تلاش برای سازش بین تعهد سیاسی و كاوش آزادانه در ضمیر ناخودآگاه ادامه یافت و همین امر آخرین جدایی ها را به وجود آورد....

اگر چه پس از جنگ، سوررئالیسم به صورت یك گروه متشكل باقی نماند اما در عوض با كمك مشكل پسندترین نظریه پرداز خود (برتون) به صورت طرز تفكری باقی ماند كه بر ادبیات و زندگی تأثیر می گذارد.

سوررئالیست ها كوشیدند دیوارهایی را كه هستی خودآگاه و تنگ و محقر ما را از ضمیر ناخودآگاه جدا می كند، فروریزند و به قول،آنها «موجی از رویاها» را بر پهنه ذهن و ادراك ما گستردند و اسطوره شناسی جدیدی را بنیان نهادند كه از سنت های فلسفه باطنیه  و علوم خفیه ، نشأت می گیرد . آنان كه تمدن جدید را غالباً محكوم می كردند توانستند نیروهای جاذبه آن را استخراج كنند. آنها نیروی شاعرانه شگرف شهر را جایگزین اسطوره فرسوده طبیعیت كردند ،‌ رویدادهای شهر برای هر انسانی كه توانایی را به ما ارزانی داشتند . شاید اغراق آمیز نباشد كه گفته شود آنها عشق را از نو آفریدند . آنها نمی خواستند با توسل به تضادهای مصنوعی و اجباری بین روح و جسم تمایز قایل شوند و به همین دلیل با زیبایی و لطافتی تقریباً بی همتا درباره عشق جسمانی و معنوی شعر سرودند . عشقی كه بین دو انسان برگزیده عمیق ترین و حقیقی ترین نوع تبادل را ایجاد می كند و به آن دو امكان می دهد كه به وحدتی كه همگان مأیوسانه در جستجوی آن هستند دست یابند.

سوررئالیست ها شعر را از تمام قیود و الزامات صوری آزاد كردند و نیز زبان را از تمام وظایف انتفاعی و بی ثمر آن رها كردند. هر گونه تقلید را مردود می شمردند و به حالت ارتجاعی ذهن و خود به خودی نشوتار و همچنین به پیشامد و اتفاق اطمینان می كردند و تا آن جا پیش رفتند كه عدم مسئولیت نویسنده «این دستگاه ساده ثبت و ضبط» دفاع كردند . آنها ایجاز و اختصار و خط خوردگی را خیانت به آزادی و حقیقت اندیشه می دانستند . در اشعار آنان كلمات به هم می آمیزند و دنیایی تازه و حیرت انگیز می آفرینند . بی تردید ، دستاورد اساسی سوررئالیسم همین «بررسی مجدد دنیا» با توسل به فعالیت ادبی است . بخش مهمی از ادبیات سنتی نتوانست در برابر بیان این تمایل مقاومت كند.

این سروده پل الوار ، نشان دهنده اهمیتی است كه جنبش سوررئالیسم به مقوله عشق می دهد و بیان مخالفتی است با پوچی، بی رحمی و خشونت دنیای معاصرش.

از اقیانوس به چشمه

از كوه به جلگه

و سایه منفور مرگ

بین ما اما

سپیده ای سرمی زند

باتمام بودنشان

به گام هایی آرام پیش می رویم

طبیعت سلاممان می كند

آتش به چشم هامان

و دریا به یگانگی مان

و همه زندگان به ما می مانند

باقی اما ، همه وهم اند

دروغین و غرق در نیستی خویش

در برابرشان باید ایستاد

و گفتارشان همه ، بی مایه و دروغ است

و لب هایشان می لرزد

از لذت پژواك ناقوس های سربی

تنها یك قلب و دیگر هیچ

تنهای یك قلب یعنی تمام قلب ها

هر ستاره در آسمانی پر از ستاره

در بستری تپشناك از نور و نگاه

سر خوش از عیش

برای سرودن ساحل های مهربانی انسانی

و برای تویی كه دوستت دارم

و برای تمام انسان هایی كه دوستشان داریم

و آنهایی كه دوستی را دوست دارند

من سرانجام جاده را سد می كنم

با سیل رویاهای ناگزیر

و سرانجام خویش را دوباره پیدامی كنم

آری

جهان از آن ما خواهد بود

جمع آوری و تنظیم آسیه حیدری شاهی سرایی

سوررآلیسم در شعر فرانسه

در نظام زیبایی شناختی قرن بیستم پدیده ای مهمتر از سوررئالیسم وجود ندارد و با این همه هیچ چیز مشكل تر از ارائه تعریف دقیقی از این جنبش نیست. اساس فعالیت سوررئالیسم در سال های 1924 و 1939 بود. آندره برتون ، لوئی آراگون و پُل الوار ، از مشهورترین نویسندگن سوررئالیست می باشند.

هدف نویسندگان و نقاشانی كه این جنبش را بنیان نهادند یا به آن پیوستند ، دستیابی نتایجی چون اشعار و تابلوهای نقاشی جدید كه در بدو امر ما را تحت تأثیر قرار می دهند نبود. قصد و نیت آنها این بود كه تا  حدودی با توسل به خلاقیت های هنری كه آن را نه یك هدف بلكه دستاویزی برای حركت و جنبش تلقی می كردند بتوانند زندگانی جدید و انسان تازه ای بیافرینند.

قضاوت درباره سوررئالیسم فقط به عنوان یك مكتب ادبی ، تصویری غیر منصفانه و نادرست است . این مكتب به معنی خاص كلمه و به قول یكی از منتقدان (روبر برِشون) «یك انقلاب فرهنگی است زیرا دگرگونی افكار، تصاویر، اسطوره ها و عادات ذهنی را مطرح می كند و این عوامل ، شناخت انسان رااز خویش و جهان و در عین حال تعهد فرد را در جهان هستی تحت تأثیر قرار می دهند. »

سوررئالیسم كوشید تا بر بقایای فرهنگی كه قسمت اعظم آن از هم  گسسته و از دست رفته بود و خود نیز در نابودی آن مشاركت داشت، انسان گرایی اصیلی را پایه گذاری كند و تمام ابعاد انسانی را كه بی انتها جلوه می كردند و همچنین آزادی انسان و تمایلات او را در نظر بگیرد. 

تاریخچه سوررئالیسم را نمی توان از وقایع و طرز تفكری كه در فاصله بین دو جنگ وجود داشت مجزا كرد، از سوی دیگر نمی توان پژوهش های سوررئالیست ها را از تلاش برای نوآوری در زمینه های هنر ، فلسفه و سیاسیت كه اواخر قرن نوزدهم را متأثر می ساخت و به منقلب كردن آن عصر ادامه می داد متمایز دانست.

آندره برتون در جایی گفته : «ما به ویژه دستخوش انكار دائم و سرسختانه شرایطی بودیم كه در آن عصر ، اجباراً به ما تحمیل شده بود. اما این انكار به همین جا ختم نمی یافت بلكه انكاری حریصانه بود [...] و تمام تحمیلات ذهنی، اخلاقی و اجتماعی را نیز در بر می گرفت. ما شاهد بودیم كه این تحمیلات همواره و از هر سو به گونه ای طاقت فرسا بر دوش انسان سنگینی می كند. »

پس می بینیم كه نه تنها شرایط زندگی انسان بلكه تمام قید و بندهای فرهنگی كه به او تحمیل شده  و او را از خود بیگانه كرده بود، زیر سوال رفت . پس انسان باید تغییر می كرد.

زیگموند فروید كه آثارش در ابتدای قرن منتشر شد ، اهمیت ضمیر ناخودآگاه ، قدرت رویاها و تمایلات را آشكار ساخت. پس، آندره برتون و دوستانش با كمك روانكاوی ، «نیروهای اصلی ذهن» را دریافتند و اگر چه به نظر می رسد كه بینش آنها از ضمیر ناخودآگاه و رویا از اكتشافات پزشك اهل وین دورتر و به ادراك و مكاشفه رمانتیك های آلمانی نزدیك تر باشد.

علاقه به دستیابی ذهنی آزاد از تحمیلات فرهنگی ، مذهبی و اجتماعی تا حدودی مشخص می كند كه چرا سوررئالیست ها نسبت به خلاقیت های فرهنگ های بیگانه و به قولی «بدوی» شور و اشتیاق فراوان نشان می دادند و شاید همین امر ذوق و قریحه نژادشناسی میشل لیریس و آلفرد مترو را برانگیخت.

برتون و دوستانش كوشیدند تا روندی نظام یافته فراهم آورند كه قادر باشد زمینه هایی را كه تا آن زمان ناشناخته مانده بود به انسان بشناساند و نیروی آنها را بر انسان آشكار كند: زمینه هایی مثل ضمیر ناخودآگاه ، رویا و تمام شگفتی هایی كه دنیای منطق آنها را طرد می كند. در كنار برتون كه به دلیل صحت پژوهش های نظری و جذابیت شخصیتی ، به عنوان رهبر جنبش تعین شده بود ،‌بسیاری از هنرمندان با ذوق گردآمده و گروه را گسترش داده بودند. روایت رویاها،  خوابهای هیپنوتیزمی، تداعی آزاد اندیشه ها و كلمات ، دامنه نامحدودی را برای كشف های جدید تشكیل می داد. در سال 1924 سوررئالیسم رسما ً بنیان نهاده شد. كلمه سوررئالیسم را نخستین بار آپولونیر به كار برد. بیانیه سوررئالیسم در همان سال به چاپ رسید . آندره برتون در این بیانیه واقع گرایی را كه «با هر گونه پیشرفت ذهنی و اخلاقی دشمنی می ورزد» و خلاقیت های هنری را كه از این شیوه كم ارزش منشأ می گیرد ملامت و متهم كرد.

او به ویژه با رمان مخالفت نمود و به عنوان سخنگوی یارانش، نیروهای تخیل و رویا را كه زندگی حقیقی انسان هستند، ستود و آنها را از عقل و خرد برتر شمرد، مؤثرترین سلاح برای دستیابی به شگفتی ها شعر بود مشروط بر آن كه شعر با توسل به نوشتار غیرارادی كه «گویش اندیشه» یا «نوشتار اندیشه» نیر نامیده می شود ، وسیله ای برای بیان آزادانه تمایلات و ضمیر ناخودآگاه باشد. آندره برتون اقدام سوررئالیسم را به صورت واژه ای در لغتنامه چنین تعریف كرد:

سوررئالیسم . اسم، مذكر، عمل غیرارادی مطلقاً روانی كه با توسل به آن عملكرد واقعی اندیشه را به كلام یا نوشتار یا هر روش دیگری بیان كنیم. اندیشه باید بدون دخالت هرگونه كنترل از جانب عقل، خارج از هر گونه دغدغه زیبایی شناختی یا اخلاقی القا شود.

دائره المعارف فلسفه: سوررئالیسم بر پایه ایمان به واقعیت برتر برخی انواع تداعی كه تا زمان پیدایش این جنبش مورد توجه قرار نگرفته بود و همچنین بر پایه نیروی برتر رویا و بازی های بی غرض اندیشه استوار است . سوررئالیسم قصد دارد تمام مكانیسم های دیگر رواین را برای همیشه نابود كند و در حل مسائل اصلی زندگی جایگزین آنها شود.

بدین ترتیب هدف والای سوررئالیسم به روشنی ابراز شده است. این جنبش به تمام انسان ها امكان می دهد تا اصالت خود را برخویشتن آشكار سازند زیرا سوررئالیسم گرایش دارد كه «كمونیسم عرصه نبوغ باشد» آزادی شخصیت در گرو آزادی زبان است. زبان از این پس به هیچ روی حقیقت مرموز بشر و دنیا را پنهان نمی كند . بلكه جولانگاه بی انتهای افشاگری هاست . از سویی گرچه دگرگون ساختن كامل زندگی ذهنی شور و شوقی پدید می آورد ، اما آیا میسر بود كه این امر را بدون همبستگی با هرگونه فعالیت سیاسی به انجام رساند؟ در حالی كه بشری با تمام تناقض هایش به پیش می رفت و این خطر وجود داشت كه سوررئالیست ها در حاشیه بمانند و یا در بطن محراب جدید زیبایی شناختی و فلسفی خود اسیر بمانند. تناقض هایی چون اوجگیری كاپیتالیسم ، جنگ های استعمار طلبانه و پیروزی انقلاب روسیه.

سوررئالیست ها اگر چه همكاری با گروه های سیاسی را پذیرفتندن اما نمی توانستند بپذیرند كه اهداف و پژوهش های آنها با اندیشه كاملاً نظام یافته یك حزب در هم آمیزد.

مانند همه جنبش ها رفته رفته كشمكش هایی در بطن گروه به وجود آمد.... اما با وجود تمام مسائل روند تجربیات و تحول جنبش كند نشد پس، دومین بیانیه سوررئالیسم رد سال 1929 پس از بحران های داخلی جدید به چاپ رسید و برای آندره برتون موقعیت مناسبی پدید آمد تا اصول اساسی جنبش و ضرورت دوگانه سیاسی ـ اخلاقی آن را خاطر نشان كند و بار دیگر اهداف خود و دوستانش را یادآوری كند.

بنابراین تلاش برای سازش بین تعهد سیاسی و كاوش آزادانه در ضمیر ناخودآگاه ادامه یافت و همین امر آخرین جدایی ها را به وجود آورد....

اگر چه پس از جنگ، سوررئالیسم به صورت یك گروه متشكل باقی نماند اما در عوض با كمك مشكل پسندترین نظریه پرداز خود (برتون) به صورت طرز تفكری باقی ماند كه بر ادبیات و زندگی تأثیر می گذارد.

سوررئالیست ها كوشیدند دیوارهایی را كه هستی خودآگاه و تنگ و محقر ما را از ضمیر ناخودآگاه جدا می كند، فروریزند و به قول،آنها «موجی از رویاها» را بر پهنه ذهن و ادراك ما گستردند و اسطوره شناسی جدیدی را بنیان نهادند كه از سنت های فلسفه باطنیه  و علوم خفیه ، نشأت می گیرد . آنان كه تمدن جدید را غالباً محكوم می كردند توانستند نیروهای جاذبه آن را استخراج كنند. آنها نیروی شاعرانه شگرف شهر را جایگزین اسطوره فرسوده طبیعیت كردند ،‌ رویدادهای شهر برای هر انسانی كه توانایی را به ما ارزانی داشتند . شاید اغراق آمیز نباشد كه گفته شود آنها عشق را از نو آفریدند . آنها نمی خواستند با توسل به تضادهای مصنوعی و اجباری بین روح و جسم تمایز قایل شوند و به همین دلیل با زیبایی و لطافتی تقریباً بی همتا درباره عشق جسمانی و معنوی شعر سرودند . عشقی كه بین دو انسان برگزیده عمیق ترین و حقیقی ترین نوع تبادل را ایجاد می كند و به آن دو امكان می دهد كه به وحدتی كه همگان مأیوسانه در جستجوی آن هستند دست یابند.

سوررئالیست ها شعر را از تمام قیود و الزامات صوری آزاد كردند و نیز زبان را از تمام وظایف انتفاعی و بی ثمر آن رها كردند. هر گونه تقلید را مردود می شمردند و به حالت ارتجاعی ذهن و خود به خودی نشوتار و همچنین به پیشامد و اتفاق اطمینان می كردند و تا آن جا پیش رفتند كه عدم مسئولیت نویسنده «این دستگاه ساده ثبت و ضبط» دفاع كردند . آنها ایجاز و اختصار و خط خوردگی را خیانت به آزادی و حقیقت اندیشه می دانستند . در اشعار آنان كلمات به هم می آمیزند و دنیایی تازه و حیرت انگیز می آفرینند . بی تردید ، دستاورد اساسی سوررئالیسم همین «بررسی مجدد دنیا» با توسل به فعالیت ادبی است . بخش مهمی از ادبیات سنتی نتوانست در برابر بیان این تمایل مقاومت كند.

این سروده پل الوار ، نشان دهنده اهمیتی است كه جنبش سوررئالیسم به مقوله عشق می دهد و بیان مخالفتی است با پوچی، بی رحمی و خشونت دنیای معاصرش.

از اقیانوس به چشمه

از كوه به جلگه

و سایه منفور مرگ

بین ما اما

سپیده ای سرمی زند

باتمام بودنشان

به گام هایی آرام پیش می رویم

طبیعت سلاممان می كند

آتش به چشم هامان

و دریا به یگانگی مان

و همه زندگان به ما می مانند

باقی اما ، همه وهم اند

دروغین و غرق در نیستی خویش

در برابرشان باید ایستاد

و گفتارشان همه ، بی مایه و دروغ است

و لب هایشان می لرزد

از لذت پژواك ناقوس های سربی

تنها یك قلب و دیگر هیچ

تنهای یك قلب یعنی تمام قلب ها

هر ستاره در آسمانی پر از ستاره

در بستری تپشناك از نور و نگاه

سر خوش از عیش

برای سرودن ساحل های مهربانی انسانی

و برای تویی كه دوستت دارم

و برای تمام انسان هایی كه دوستشان داریم

و آنهایی كه دوستی را دوست دارند

من سرانجام جاده را سد می كنم

با سیل رویاهای ناگزیر

و سرانجام خویش را دوباره پیدامی كنم

آری

جهان از آن ما خواهد بود

جمع آوری و تنظیم آسیه حیدری شاهی سرایی

شمع راگل میکند،بیتابی پروانه ات

شمع و شب

بخش اول ، بخش دوم ( پایانی)

گریهء شمع

:کنایه از ریختن اشکی است که از سوختن شمع ، فرو میچکد.وداغ و آتشین است.:

 بر لب آمد جان و رفتند آشنایان از برم

شمع را  نازم که میگرید به  بالینم هنوز( بیدل ) بیت دیگر از بیدل:

می گریم و چون شمع عرق میکنم از شرم /ای وای که یکباره ز مژگان نچکید م

یعنی مه یاران و نزدیکان من در روز سختی مرا ترک گفتند.وتنها همین شمع است که بر بالینم نشسته ومی گرید.یعنی رفیق سوختنهایم تنها شمع مانده و بس.چند بیت دیگر هم از بیدل :

سامان سر بلندی، یمنی نداشت بیدل / چون شمع آخر کار، زد گریه  بر زمینم

اشک و سوختن شمع که آخر شد، بر زمین میخورد وسر بلندی اش هم نمی ماند.:

به چه د لخوشی نگریم، زچه خرمی نسوزم؟/که د ر انجمن چو شمعمم، زهمه جدا نشسته!

یعنی دلخوشی و خرمی من در کجاست که مانند شمع، جد ا از دیگران مانده و در گوشه نشسته ام .

خندهء شمع :کنایه از روشن شدن وشعله ورشدن آتش شمع .

آتش آن نیست که از شعلهء او خندد شمع/آتش آنست  که  در خرمن  پروانه  زدند ( حافظ )

شمع دل افروز :شمعی که دل از او روشنی و صفا می یابد وکنایه از معشوق است.در بیت زیر از حافظ :

یارب این شمع دل افروز، زکاشانه ء کیست ؟/جان  ما سوخت ، بپرسید  که  جا نانه ء کیست ؟

دو بیت دیگر از نظامی از منظومهء هفت پیکر:

« لعل بر طبرزد»جفت کردن،کنایه از به سخن در آمدن وشکرافشانی کردن.

زبان بازی شمع : شعله ور شدن آتش شمع  و بمعنی گستاخی وسرکشی کردن در بیتی از فرحت کابلی :

زبان بازی مکن چون شمع ، فرحت/نمی  بینی  د ماغ   دلبرم ،  سوخت

دماغ سوختن ؛ کنایه از بخشم در آ مدن دو بیت دیگر از بیدل :

-چون شمع ، هیچکس به زیانم نمی کشد /در خا ک و خون بغیر زبانم ، نمی کشد

-بیدل اینجا تر زبا نان ،مایهء درد سر اند/شمع گر خا موش گردد، گوید آمین، انجمن

گرد ن فرازی شمع :  کنایه از سر کشی و غرور در دو بیت زیر از بیدل :

-تا بکی چون شمع باید ،تاج بر سرداشتن /چند  بهر   آبرو ، آتش   بسر  بر  داشتن

-نشدم محرم انجام رعونت بیدل /شمع هرچند بمن گفت:که گردن مفراز

گردن مفراز ، یعنی : سرکشی مکن .

چون شمع ، می روم زخود و شعله قامتم /گرد  ره ء خرام کی دارم ، ؟ قیامتم !(بید ل)

شمع کشته : شمعی که گل و خاموش ساخته میشود وبعد ،دودش بخانه میپیچد.کنایه از سکوت کردن ،محروم و بی نصیب از بزم شدن را هم می رساند: در بیت های زیر در این معنی از رهی معیری و بیدل :

-گر چه خاموشم ولی آهم بگرد ون می رود/دود شمع کشته ام ، در انجمن پیچیده ام

-پرتو  آهی  ز جیبت  گل  نکرد ، ایدل  چرا ؟/همچو شمع کشته بی نوری در این محفل چرا ؟

-بیدل ا ز ضبط نفس مگذر که در بزم حضور/شمع  را  گل  میکند ،  بیتابی   پروانه  ات

شمع ، روز و چراغ :شمع ، بمعنی چراغ هم آمده است و گاهی در روز هم آنرا روشن میکنند.بیتی از نظامی در این معنی :

-شمع وار امشبی بر افروزم /کز غمت چون چراغ ، میسوز م

-دی شیخ با چراغ همی گشت گرد شهر /کز دیو و دد ملولم و انسانم آر زوست  ( مولانا )

 مولا نا ، در مثنوی معنوی این معنی را رو شنتر بیان کرده است:

اصل این داستان ، از« دیو جانوس » نقل شده که وقتی او را د یدند ،در روز روشن با چراغ روشن میگشت ،سبب پرسیدند ،گفت:« انسان میجویم»  دو بیت دیگر در این معنی از رهی معیری و نظامی :

-همچو آن شمعی که ا فروزند ، پیش آفتاب/سوختم در پیش مهرو یان و بیجا سوختم

-به  خلوتی  که تو  از  رخ نقاب برداری /چراغ   روز   بود   آفتاب ،  با همه  نور

شمع طرب : یا د باد آ نکه رخت ، شمع طرب می افروخت

وین  دل  سوخته ، پروانه ئ  نا  پروا   بود ( حافظ )

-شمع طرب زبخت ما، آتش خانه سوز شد  /گشت بلای جان من، عشق بجان خریده ام( رهی )

یعنی ما که بعشق تو شمع طرب روشن کردیم ، آتش آن ، خانه ء خود ما را سوخت .یعنی ما چون شمع ، از درون خود سوختیم .

سو ختن شمع :  افروختن شمع ، شعله ور شدن شمع ؛ وفنا شدن مثال ها در بیت زیر از بیدل :

-شمع آداب وفا ، عمریست روشن کرده ام /تا  نفس  دارم ،  سر  تسلیم و پای سوختن

یعنی من مانند شمع سرا پا تسلیم عشق و آما دهءسوختن هستم و وفا دار به عشقی که دارم ،هستم حا فظ گوید:

-در وفای عشق او ، مشهور خوبانم چو شمع/شب نشین کوی سر بازان و رندانم ، چو شمع

-روز نشا ط شب کرد ،آخر فراق یارم /خود را اگر نسوزم ، شمعی دگر ندارم ( بیدل )

دود شمع :  وقتی شمع خاموش ( گل )میشود ،دودی از آن با لا شد ه فضا را پر میکند که بوی مخصوص هم دارد.

-نشود  شکوه  گره  در  دل  رو شن گهران/دود،در سینه محا ل است نهان دارد شمع ( بیدل )

-همچو شمعی که کند دود پس از خا موشی /حسرتت  زمزمه  ای می کشد  از ساز  نگاه (بیدل)

و بیت دیگر از مولانا:

همی گفت و میرفت دودش بسر/که این است پا یان عشق ای پسر

زن در تقابل با مرد سالاری

بررسی تصویر زن در داستان‌های کوتاه نویسندگان ایران در ده سال اخیر(1388 _ 1378)

زنان همواره در هنر و ادبیات نقشی محوری ایفا کرده‌اند. در قرون گذشته، به دلیل تسلط گفتمان اجتماعی مردسالار، زنان بیشتر در جایگاه موضوع اثر هنری قرار گرفته‌اند، اما در قرن اخیر و با ورود زنان به عرصه‌های گوناگون اجتماعی و هنری، توانسته‌اند در قالب خالق آثار هنری و ادبی هم جایگاه خود را تثبیت کنند.

نویسندگان داستان کوتاه، چه مرد و چه زن، در طی سال‌ها تصاویر گوناگونی از زن را در داستان‌های خود ارائه کرده‌اند. بسیاری از این تصاویر، همسو با گفتمان‌های سنتی و مذهبی و ... دوره‌ی خود، و برخی نیز ساختارشکنانه بوده‌اند.

در این پژوهش ما به بررسی تصویر زن در شخصیت‌های برخی از داستان‌های کوتاه نویسندگان ایرانی که در ده سال اخیر منتشر شده‌اند، می‌پردازیم. به همین منظور نه مجموعه داستان از پنج نویسنده‌ی زن و چهار نویسنده‌ی مرد انتخاب شده است. سعی بر این بوده که در انتخاب این مجموعه‌ها هیچ‌گونه معیار گزینش خاصی مد نظر قرار نگیرد. از هر یک از این مجموعه‌ها چند داستان که نقش شخصیت‌های زن در آن‌ها پررنگ‌تر بوده انتخاب و بررسی شده است.

آن‌چه در این بررسی بیشتر مورد توجه قرار گرفته، تصاویر ارائه شده و نقش شخصیت‌های زن در تقابل با گفتمان‌های مسلط اجتماعی و مردسالار است. بدیهی است این بررسی به صورتی محدود و اشاره‌وار بوده و نگاهی کلی به این موضوع دارد. امید است در آینده بتوانیم به شکلی جامع و کامل آثار داستان نویسان ایرانی را با این منظر بررسی کنیم و نتایج آن بتواند دیدگاهی تازه برای نویسندگان جوان در ارائه‌ی تصاویر از زن ایجاد کند.

مجموعه داستان "حتی وقتی می‌خندیم" نوشته‌ی "فریبا وفی":

در این مجموعه، نویسنده با دست گذاشتن روی برخی احساسات خاص زنانه، ویژگی‌های زنانه‌ای را به تصویر کشیده که پیش از این کم‌تر به آن پرداخته شده است. در برخی از داستان‌ها، شخصیت‌های زن دارای نوعی بی پروایی در بیان احساس درونی‌شان هستند که این از نقاط مثبت این آثار است. اما در مجموع قالب‌شکنی مشخصی از گفتمان مردسالار به تصویر کشیده شده صورت نمی‌گیرد. هیچ‌یک از شخصیت‌های این مجموعه دست به کنشی علیه گفتمان مردسالار که دال بر توانایی زن در انجام این کنش باشد، نمی‌زند. در داستان‌هایی هم که شخصیت‌های زن کنش‌مند هستند، عمل‌شان صرفا از روی ضعف و ناچاری است و به نوعی به لجبازی کودکانه شبیه می‌شود.

در داستان "حتی وقتی می‌خندیم"، نگاهی به نسبت ساختارشکنانه به زن و زندگی زناشویی وجود دارد. به نوعی این داستان خیانت را در رابطه‌ی زن و شوهر نه به عنوان گناه بلکه به عنوان یک واقعیت می‌پذیرد. واقعیتی که در پی ملال روزمرگی پس از ازدواج نمایان می‌‌شود. شخصیت‌های زن داستان ابایی از اعتراف به خیانت‌شان ندارند. اما کنش‌هایی که از طرف این زنان می‌بینیم از روی ضعف و ناچاری است نه توانایی (اعمالی مانند کباب درست کردن با آب دهان برای شوهر یا بدون اجازه از جیب شوهر پول برداشتن و...) این زنان با این‌که هیچ تمایلی به ادامه‌ی زندگی با همسران‌شان از خود بروز نمی‌دهند و به نوعی به ملال رسیده‌اند، همچنان به زندگی مشترک ادامه می‌دهند.

در داستان "بازم بگو مادام"، با زنی مواجهیم که برای حل مشکلاتش به فال‌بین مراجعه می‌کند. مراجعه به فال‌بین از روی ناتوانی در حل مشکل است. زنانی که در داستان به این فال‌بین مراجعه می‌کنند، خواستار نگه داشتن ته‌مانده‌ی عشقی هستند که خودشان توان حفظش را ندارند و از طرفی به دلیل تسلط گفتمان‌های سنتی اجتماعی, توان جدایی و ترک رابطه را نیز دارا نمی‌باشند.

در داستان "یک برادر"، اشاره به سرکوب امیالی در زن می‌شود که از نظر گفتمان اجتماعی غالب ناپسند است. زن ناچار است این امیال سرکوب شده‌ی درونی را در پوشش نام‌هایی مانند احساس برادرانه پنهان کند.

در داستان "زن‌ها"، نگاه تحقیرآمیز به زن تا جایی پیش می‌رود که داستان تمامی زنان را در دو دسته‌ی کلی جای می‌دهد. زن محافظت شده و زن محافظت نشده(توسط پول و مرد). زن محافظت شده زنی است که به استخر و سونا می‌رود، مراقب حفظ زیبایی اندامش است، به میهمانی‌های شبانه می‌رود و... و زن محافظت نشده آن‌قدر دغدغه‌ی مالی دارد که نمی‌تواند به هیچ‌یک از این‌ها فکر کند. در این نوع تقسیم‌بندی نگاه به زن از این حد فراتر نمی‌رود و زنی هدفمند که ویژگی بارزش تفکرش باشد در این تقسیم‌بندی جای نمی‌گیرد. گویی که چنین زنی وجود ندارد.

داستان "روتو بکن این‌ور" زنی را به ما نشان می‌دهد که همسرش برای خود این حق را قائل است که او را با زنی دیگر مقایسه کند. مرد حتی به نوعی تمایل خود به آن زن را بروز می دهد. زن همواره مطیع شوهر است و در نهایت کنشی که از زن می‌بینیم در حد روی برگرداندن و پشت به مرد خوابیدن است.

مجموه داستان "کافه پری دریایی" نوشته‌ی "میترا الیاتی":

در برخی داستان‌های این مجموعه نیز با زنانی مواجهیم که در ظاهر طغیان‌هایی را علیه گفتمان‌های اجتماعی انجام می‌دهند که این در همین حد از نکات مثبت این مجموعه است. اما با کمی بررسی عمیق‌تر مشخص می‌شود که در نهایت دوباره این زنان پذیرای جامعه‌ی مردسالار هستند. نیاز یک زن به وجود حمایت یک مرد در لایه‌ی دوم این داستان‌ها مشهود است. از ویژگی‌های این مجموعه نگاهی تاریخی به مردسالاری و اعتقاد به تکرار آن در نسل‌های گوناگون است.

داستان "نرد" داستان دختری است که بر خلاف میل پدر با فرد مورد علاقه‌اش در خارج از کشور ازدواج کرده است. در عین این‌که در ابتدای داستان نیلو علیه تفکر نسبتا سنتی پدر می‌شورد و تن به خواسته‌ی پدر نمی‌دهد، اکنون که زندگی‌اش در شرف جدایی است، این موضوع را به دلیل مخالفت اولیه‌ی پدر از او پنهان می‌کند. نیلو اختلافش با همسر را در برابر پدر کتمان می‌کند و دچار نوعی دوگانگی می‌شود. از سویی می‌بینیم که نگاه نیلو به زندگی و همسر ایده‌آل نگاهی سنتی است (مردی که با گل به خانه بیاید و آخر هفته‌ها در کنار خانواده باشد و...) در واقع ما با تصویر زنی سرگردان میان دو گفتمان متفاوت مواجهیم.

در داستان "آسمان خیس"، خیانت مرد به زن را به‌صورت یک موتیف تاریخی نشان می‌دهد. همواره زنان مورد خیانت همسران‌شان قرار می‌گیرند و در نهایت تنها می‌شوند. از آن‌جا که در این داستان زن بدون مرد همواره سردرگم و درمانده نشان داده شده، این داستان همسو با گفتمان مردسالار است.

در داستان "زیر باران" نیز زنی را اسیر گفتمان مردسالار تکرار شونده می‌بینیم. زنی که از همسرش جدا شده و با این کار از سلطه‌ی همسرش رهایی یافته. اما اکنون ادامه‌ی همان گفتمان را در فرزند پسر خود در حال شکل‌گیری می‌بیند.

در داستان "نامه‌ای به دوست قدیمی"، زن تبدیل به ابزاری برای خوش‌گذرانی و گذران زندگی مرد می‌شود. زن با وجود این‌که هیچ‌گونه نیاز مالی به مرد ندارد و از نظر عاطفی نیز از سوی همسرش تامین نمی‌شود، هیچ تلاشی برای رهایی از این زندگی نمی‌کند.

مجموعه داستان "آفتاب مهتاب" نوشته‌ی "شیوا ارسطویی":

در این مجموعه، نگاهی مثبت و برتر انگارانه به زن مشهود است و همواره مردها با وجود عدم شایستگی بر زن‌ها مسلط می‌باشند. پیام‌های شبه فمینیستی در برخی از داستان‌ها وجود دارد اما باز هم در نهایت این گفتمان مردسالار است که پذیرفته می‌شود. در این داستان‌ها تنها زنانی مورد سلطه و ستم مرد به مخاطب نمایش داده می‌شود و ما هیچ‌گونه عملی برای قالب‌شکنی از این گفتمان نمی‌بینیم. انتظار نمی‌رود در همه‌ی داستان‌ها حتما زن‌ها کنش‌مند باشند و بر علیه گفتمان دست به شورش بزنند، اما لااقل این امر باید در برخی داستان‌هایی که با محوریت زن نوشته می‌شوند دیده شود.

در داستان " یک شب قبل از انتخابات"، شخصیت‌های زن قربانی همسران‌شان هستند و نگاه به زن به طور محسوسی مثبت است. چه سیمین با وجود عشق آسمانی‌اش، چه راوی با وجود دغدغه‌های شاعرانه‌اش که قصد جدایی از همسری را دارد که چیزی از شعر و شاعری نمی‌داند و چه زن فعلی دایی که محکوم است به چیدن بساط تریاک و غذا درست کردن و...

در داستان "پرانتز باز، لبخند، پرانتز بسته"، زن کاملا اسیر گفتمان مردسالار غالب است. گفتمانی که از زن همواره زیبایی و جوانی و طراوت ظاهری می‌خواهد که خوشایند مردان باشد. این زیبا ماندن گویی تنها دغدغه‌ی اساسی زن را تشکیل می‌دهد. گرچه در پایان داستان زن دچار نوعی تحول می‌شود اما این تحول از سر ناچاری و پذیرش میان‌‌سالی است نه یک تحول فکری.

داستان "شازده خانوم" پیامی شبه فمینیستی دارد. زنان از بدو ورود به مرحله‌ی زنانگی باید تن به خواسته‌های جامعه‌ی مردسالار دهند و در نهایت اسیر یک زندگی توام با درد و رنج می‌شوند.

ادامه دارد ...

تا واکرديم چشم، رفتيم به خواب

طنز در سبک هندي

بخش اول ، بخش دوم (پاياني)

ج) نمونه هايي از اشعار طنزگونه شاعران سبک هندي:

1) صائب تبريزي

ميرزا محمدعلي فرزند ميرزا عبدالرحيم تبريزي اصفهاني معروف به صائب استاد بزرگ شعر در عصر صفوي و سبک هندي است که نکته هاي دقيق اخلاقي و اجتماعي در اشعار وي فراوان است که اگر از ديدگاه طنز به آنها نگريسته شود جذابيت و شيريني خاص خود را دارد مانند:

که بر حفظ آبروي انسان ها و پرهيز از خفت و خواري تاکيد و تأييد مي ورزد.

و يا در بيت:

از گلوي خود ربودن وقت حاجت همت است /ورنه هر کس وقت سيري پيش سگ نان افکند

ارزش احسان در اوج نياز را در قالب طنز گونه بيان مي دارد.

با همه زشتي ز دنيا چشم بستن مشکل است /هيچ مکروه اين قدر در ديده ها مرعوب نيست

هم چنين صائب تبريزي کوشيده است که در ابيات طنزواره تصويري زيبا از دنيا و ناپايداري و نااستواري آن به مخاطب خويش ارائه نمايد.

هر که آمد در غم آباد جهان چون گردباد /روزگاري خاک خورد آخر به خود پيچيد و رفت

و يا :

چنان ناسازگاري عام شد در روزگار ما /که طعن از شير مادر استخوان اندر گلو دارد

با نگاهي ژرف و دقيق المنظر و همراه با امعان نظر به ابيات ديوان شاعر برجسته سبک هندي- صائب تبريزي- درخواهيم يافت که اکثر اشعار او رنگ و بوي طنز دارد. في المثل در توصيف مکافات و باد افره اين جهان مي گويد:

هر که را بر خاک بنشاني به خاکت مي کشد /شمع آخر تکيه بر خاکستر پروانه کرد

و يا در توصيف ابلهان مي سرايد:

سبک ساران به شور آيند از هر حرف بي مغزي /به فرياد آورد اندک نسيمي نيستاني را

و هم چنين در توصيف ترکيب نادرست و قرار نگرفتن درست بعضي ها در جايگاه شان مي گويد:

سبزه در دست و پاي افتاده است /خار بالانشين ديوار است

به جهت پرهيز از اطاله کلام مطالعه ابيات طنزگونه ديوان صائب را به ادب دوستان و طنزشناسان واگذار مي کنم.

2) غني کشميري

او اصلا خراساني است که در سال 1040متولد شده است. او از شاعران تواناي پارسي گوي در هندوستان و سبک هندي است. که در ديوان اشعار و در بخش رباعيات جلوه هايي از طنز يافت مي شود مثلا در رباعي طنز آميز تند سيري عمر و روزگار را پيش چشم مجسم مي کند:

3) مير الهي همداني

مير عمادالدين فرزند محمود حجه الله در اسدآباد همدان متولد و به سال 1009هجري به هندوستان مهاجرت و تا آخر عمر در همان ديار ماند و با عزت زيست. او شاعر نازک خيال است و کتابي به نام «گنج الهي» دارد. طنزها و مطايبات و شوخ طبعي هاي دل نشين فراواني دارد.

ابيات زير نمونه هايي از اشعار طنز گونه اين شاعر سبک هندي است:

تا کي به جهان غم معيشت خوردن /از مفلسي آبروي همت بردن

روي در هم مي کشد از روي ما آيينه هم /چين پيشاني است گويي آيه اي در شأن ما

زمان بس که مرا خاکسار مردم کرد /به آب ديده من مي توان تيمم کرد

دل خود به روزگار جواني کباب بود /موي سپيد شد نمکي بر کباب من

4) ناصر علي سرهندي

شاعر سده يازدهم در هند است. شاعري است برخوردار از جودت طبع وحدت ذهن. در طنز زير بت پرستان را به مسخره مي گيرد.

5) ميرزا نظام

از سادات شيراز بود و به سال 1039هجري در گذشته است. قطعه طنزآميز زير از اوست که در آن مدعيان دانش را مورد تمسخر قرار مي دهد.

6) کليم کاشاني

ديگر شاعر ممتاز و برجسته سبک هندي، ابوطالب کليم کاشاني است که با جلوس شاه جهان به مقام ملک الشعرايي دست يافت.

بي شک مي توان او را از بهترين گويندگان سبک هندي به شمار آورد. در اشعار او اصلا هجو نيست و خود نيز به صراحت اين موضوع را اعتراف مي نمايد:

گر هجو نيست در سخن من ز عجز نيست /حيف آيدم که زهر در آب بقا کنم.

اما در پاره اي از ابيات او طنزواره هايي را مي توان يافت.

روزي که سنگ حادثه از آسمان رسد /اول بلا به مرغ بلند آشيان رسد

بدنامي حيات دو روزي نبود بيش /گويم کليم، با تو که آن هم چه سان گذشت

يک روز صرف بستن دل شد به اين و آن /روز دگر به کندن دل از جهان گذشت

گرچه محتاجيم چشم اغنيا بر دست ماست /هر کجا ديديم آب از جو به دريا مي رود.

افتاده را به چشم حقارت مبين که خاک /گر سر کشد؛ غبار دل آسمان شود

در ديار ما مصيبت دوستي عام است عام /گر چراغي مرد در يک شهر ماتم مي شود

7) بيدل دهلوي

ديگر شاعر معروف سبک هندي و از شعراي آخرين اين عهد در شبه قاره هند است که گوينده اي بيگانه خو و ديرآشنا که باريک انديشي بيش از حد و به کار بردن استعاره هاي دور از ذهن اشعارش را در پرده اي از ابهام پيچيده است. و قطعا در عرصه ادب فارسي، اگر صائب را پهلوان شاعران سبک هندي در ايران بناميم بايد بيدل را شهسوار سخن پارسي در قلمرو اين زبان خارج از ايران دانست. اشعارش با وجود اين که گاهي رنگ عرفاني و گاهي رنگ فلسفي به خود مي گيرد اما مي توان برداشت هاي طنز گونه اي از اشعار او نمود:

غرور، آيينه خجلت است پيران را /کمان ز سرکشي خود خميده مي ماند

به پيري هم نفهميديم افسوس /که دنيا بازي طفلانه کيست.

زين همه اسباب کز دنيا و عقبي چيده اند /هر چه داريم غير از دل گراني مي کند.

به عنوان يک غذاي خوب و سالم

نگاهي به مجموعه‌ داستان «رونوشت بدون اصل»، نوشته‌ي زنده‌ياد نادر ابراهيمي

نادر ابراهيمي براي بسياري از هنرمندان اين مرز و بوم استاد است و براي بسياري ديگر يک اسطوره. او تقريبا در همه‌ي زمينه‌هاي ادبي-هنري دستي بر آتش دارد، از جمله در داستان کوتاه.

نادر داستان‌هايش را به راحتي و به نرمي مي‌نويسد. جمله‌ها از پي يکديگر مي‌آيند و مي‌روند بي‌آن‌که خواننده براي خواندن‌شان به زحمت بيفتد و يا پس از عبور آن‌ها تصادفي روي داده ‌باشد. زبان داستان‌ها به‌رغم آن که گاه فخيم و گاه شاعرانه مي‌شوند ولي روان و بي‌آلايش‌اند، همچون رودي که در مسير خود به پايه‌هاي پلي برخورد مي‌کند و پيچ‌و‌خم‌هاي کوچکي را پشت‌سر مي‌گذارد ولي در کليت خود جاري است:

«من ديگر هيچ چيز نپرسيدم. نه پرسيدم که چرا در اطلس بزرگ کتابخانه‌ي ملي، ردپايي از سرزمين شما نيست، و نه پرسيدم که چرا تا به حال چيزي درباره کشور شما در روزنامه‌ها نخوانده‌ام. در چنان شرايطي، پرسيدن، کاري عبث و ابلهانه مي‌نمود. به يک سؤال، به صد سؤال، به هزاران سؤال مي‌توان پاسخ داد؛ اما براي سؤال مطلق، جواب مطلق وجود ندارد؛ چرا که يافتن سؤالي مطلق، کاري بسيار دشوار است.»

با اين همه زبان داستان‌ها هنوز جاي کار دارد. بسياري از جمله‌ها را مي‌توان تغيير داد، برخي را حذف و يا جابه‌جا کرد. نادر به دنبال اختصار و ايجاز نيست. او نمي‌خواهد با بازي‌هاي کلامي و جمله‌هاي به‌يادماندني خواننده را حيرت‌زده کند. عبارت‌هاي او گاه شکل و شمايل نصيحت و پندهاي پيرمردي حکيم به خود مي‌گيرد: «جنگي به راستي جنگ است که متکي به خواست باشد، و سلامي به راستي سلام، که محبانه. من از شما مي‌خواهم که با ميل و رغبت، در کنار من، خوردن صبحانه‌يي را بپذيريد. اين يک صبح استثنايي‌ست؛ زيرا که پس از اين، زندگي شما تغيير خواهد کرد.»

و گاه آن قدر از عبارت‌هاي عاميانه استفاده مي‌کند که تا حد گفتگوهاي کوچه-بازاري پايين مي‌آيد:

در داستان‌هاي نادر ابراهيمي صميميت موج مي‌زند. احساس نمي‌کنيم نويسنده از دنياي ديگري آمده و هميشه در تلاش است تا چشم ما را به روي آرمان‌ها يا واقعيت‌هاي دنياي مدرن باز کند. داستان‌ها به ظاهر در مکان‌ها و زمان‌هاي مختلفي روي مي‌دهند ولي از ما دور نيستند. بعد زمان و مکان حال و هواي ايراني آن را از بين نمي‌برد بلکه فقط گوش ما را با اسم‌هاي تازه آشنا مي‌کند: اومياسياکو، دون خوزه فدريکو، لورانزو، جک لينگستون، پي‌ير بوسوئه، احمد بن سالم و ...

نادر ابراهيمي در داستان‌هاي خود بيشتر به دنبال فضاسازي است. فضايي که در آن هميشه کساني هستند که تحت تأثير ديگران قرار نگرفته‌اند و با کجي‌ها مبارزه مي‌کنند. قهرمان‌هاي ساده‌اي که نه مانند رستم و اسفنديار از نيرويي مافوق بشري بهره‌مندند و نه به پيروي از داستان‌هاي مدرن منفعل هستند. خواه يک جوجه‌تيغي کوچک که مردي خسته از زندگي را دوباره به فعاليت وا‌مي‌دارد و مي‌گويد:

«متشکرم آقا. من فقط مي‌خواستم سفره‌ي صبحانه‌ي شما، سر ساعت هفت، گسترده باشد و چاي داغ در آن بخار کند و نان گرم، بوي زندگي را به اتاق‌تان بياورد. شما، مهمان‌هايي بهتر از من خواهيد داشت...»

و يا جامعه‌اي که با پشت‌سر گذاشتن تجربه‌ي خودخواسته‌ي مرگ به معرفتي متفاوت از ديگران مي‌رسد، در چنين جامعه‌اي «من» و «ما» يکي است:

و اگر شخصيتي مانند دون خوزه فدريکو، هر قدر هم مهم، ولي محکوم به سکوت باشد و نتواند اثر مثبتي در پيرامون خود بگذارد، قلب و مغز او خشک شده، مي‌پوسد و ترک‌مي‌خورد.

در هر کدام از داستان‌هاي مجموعه‌ي «رونوشت بدون اصل» بيش از آن‌که در جستجوي عناصر پيچيده‌ي بازي‌هاي پررمز و راز باشيم، بايد نوع نگرش نادر ابراهيمي به زندگي و انتظار او از انسان را دنبال کنيم. نادر از درد و رنج انسان ستمديده و مرعوب در عذاب است. او بي‌رحمي بشر را برنمي‌تابد و همواره دم از آيين جوانمردي و مردانگي مي‌زند. او انساني را مي‌ستايد که نه‌تنها به ارزش‌هاي انساني پايبند باشد، بلکه در اطرافيان خود نيز شور و شعور متفاوتي برانگيزد. ولي به طور کلي نسبت به آينده خوش‌بين است. شخصيت‌هاي داستان‌هايش دست‌خوش تحول مي‌شوند، چرخشي نرم و آرام که خواننده را قانع مي‌کند و ماجرا را تا حدودي قابل پيش‌بيني مي‌سازد. در نهايت از پايان‌بندي خيره‌کننده و تکان‌دهنده خبري نيست. هر کاري که قهرمانان يا شخصيت‌هاي داستان‌ها انجام مي‌دهند خواننده‌ي قانع شده مي‌پذيرد.

روشن است که انگيزه‌ي نادر ابراهيمي نه راضي کردن منتقدان موشکاف است و نه تنها سرگرم کردن خواننده. او مردم عادي و فرهنگ دوست را مخاطب خود مي‌داند، کساني که از داستان به عنوان يک غذاي خوب و سالم لذت مي‌برند.